Patine e vernici antiche sui dipinti

Pubblicato il 18 luglio 201819 luglio 2018 da claudio aita

18 Lug

La vernice finale di un dipinto è uno strato che viene applicato con una duplice finalità: una, più prettamente estetica, per saturare il tono dei colori nel sottostante strato pittorico; l’altra, con una connotazione più propriamente strutturale, per interporsi come strato protettivo tra lo strato pittorico e l’ambiente esterno nel quale l’opera si trova. Molto più complesso, invece, definire univocamente una patina per i dipinti. Rispetto ad altri manufatti è difficile individuare e caratterizzare uno strato da poter definire “patina”, così difficile che ad un certo punto ci si domanda se davvero questa “patina” abbia una sua consistenza chimico-fisica, o non sia piuttosto un mero concetto estetico. Abbiamo a che fare con uno strato che, nel migliore dei casi, possiamo definire “effimero”.

La ragione principale di questa difficile caratterizzazione è nella natura stessa dei materiali costitutivi e nelle caratteristiche del manufatto, precisamente:
– lo spessore, veramente infinitesimo, di questi potenziali strati, superficiali o all’interfaccia, ne complica enormemente l’individuazione, la precisa localizzazione e la caratterizzazione;
– il carattere organico dei materiali che verosimilmente costituirebbero queste patine, rispetto alle controparti inorganiche (ossidi, sali) che ritroviamo principalmente su supporti e manufatti inorganici o minerali, quali appunto metalli e materiale lapideo, rende enormemente più complessa l’analisi mirata ad identificare i composti presenti. Molti condizionali sono dunque d’obbligo, affrontando un tema così particolare. Nel seguito di questo testo si cercherà di mettere in evidenza come ci possano essere varie genesi per la patina di un dipinto, rivisitando i risultati analitici ottenuti da vari ricercatori e ripercorrendo i percorsi mentali di coloro che si sono sforzati di proporre interpretazioni dei meccanismi di degrado dei materiali.

Le patine dei manufatti organici Verosimilmente, uno o più dei meccanismi elencati di seguito possono concorrere alla formazione di una patina su un dipinto.
– Materiali completamente estranei all’opera, provenienti dall’ambiente e semplicemente depositatisi sulla superficie. La loro “sorte” dipende poi dall’intrinseca inerzia chimica: possono mantenersi sostanzialmente inalterati, magari semplicemente coesi da altri materiali cementanti, come inquinanti atmosferici a carattere idrofobo (ad esempio idrocarburi), oppure passare all’interno dell’eventuale strato di vernice: uno strato resinoso tende infatti a mantenere un certo carattere plastico, e lentamente è in grado di “fluire” intorno al granello di materiale depositatosi, inglobandolo al proprio interno. Questi materiali superficiali possono anche trasformarsi interagendo con altri materiali già presenti: in particolare ossidi, sali e sostanze con carattere alcalino, provenienti dalla disgregazione di minerali, possono salificare componenti acidi delle vernici formando composti a minore solubilità.
– Materiali costitutivi migrati come tali dagli strati interni verso la superficie e lì trasformatisi chimicamente per interazione con altri materiali. Oppure, materiali derivanti dalla trasformazione chimica di materiali originari, e successivamente migrati verso la superficie. Possibili meccanismi di questi tipo sono stati chiariti da ricercatori, ad esempio Wolbers,1 i quali hanno cercato di approfondire la conoscenza del materiale che genericamente chiamiamo “il deposito superficiale”. Ad esempio, nello strato pittorico di un dipinto con legante oleoso o all’uovo sono presenti componenti lipidici come gli acidi grassi, che descriveremo meglio più oltre, dotati di una certa mobilità e quindi capaci, nell’arco di tempo di decenni o addirittura di secoli di invecchiamento, di migrare verso la superficie. Similmente, componenti inorganici a bassa solubilità, localizzati negli strati più interni, come il calcio solfato o gesso nello stra to preparatorio, possono lentamente migrare verso la superficie: l’occasionale dissociazione di queste molecole, con il concorso dell’umidità e della condensa, mette in movimento ioni calcio, Ca++, che possono arrivare sulla superficie dell’opera attraverso crettature, lacune, ecc.. Qui i due componenti, gli acidi grassi dallo strato pittorico e gli ioni calcio da quello preparatorio, possono ri-combinarsi chimicamente dando origine alla formazione di sali grassi di calcio, a bassa solubilità. Queste patine possono apparire come velature biancastre sulla superficie del dipinto, sovente genericamente interpretate, con terminologia poco appropriata, come “ossidazioni”. È evidente che gli ioni calcio possono provenire altrettanto facilmente da composti provenienti dall’ambiente, ad esempio gesso di deposizione secca; una combinazione di questi meccanismi è dunque possibile, con alcuni componenti endogeni, provenienti dagli strati stessi dell’opera, ed altri estranei all’opera, provenienti dall’ambiente circostante.
– Materiali deliberatamente applicati all’opera per uno scopo strutturale (come consolidanti, per ridare coesione agli strati), o più propriamente estetico (per ri-saturare il colore, per tentare di migliorare la trasparenza, la leggibilità, patinature per ravvivare, intonare o velare l’immagine) e che, come effetto voluto o come effetto collaterale imprevisto, hanno dato luogo successivamente alla formazione di una patina superficiale.

Considerando la struttura a strati di un dipinto, possiamo pensare a due possibili localizzazioni di queste patine: sulla superficie dello strato di vernice (considerando con questo termine lo strato protettivo più esterno), oppure all’interfaccia di strati diversi, ad esempio lo strato pittorico ed il sovrastante strato di vernice.

Per approfondire:

Le patine. Genesi, significato, conservazione

New evaluations on Caravaggio’s methods of underdrawing

Pubblicato il 16 luglio 201816 luglio 2018 da claudio aita

16 Lug

The research on the underdrawing in Caravaggio’s painting is a very challenging subject that has charmed generations of scholars and scientific experts. So it’s no surprise that at the conference in London on the anniversary of The National Gallery Technical Bulletin, we compared it to the medieval legend of the Quest for the Holy Grail. Besides the adventurous part of the Quest, its essence is that the Grail could never be found, but that, in the course of looking for it, all sorts of interesting things happened.

The research on Caravaggio’s preparatory drawing method is perhaps the modern equivalent in the field of artistic techniques. It is something that we must continue looking for, even though we alla know that maybe it can never be found. Or that, eventually, we might not be able to rocognize it, even if we were to find it.

It is obviously impossible to go through all the findings, the hypotheses, and the theoretical constructions of Caravaggio’s methods of sketching his ideas on the definitive support: the literature on the subject is huge. However we could say that there is a general understanding that Caravaggio never used graphic drawing as a method of creating his paintings.

The Venetian old masters, namely Giorgione and Titian, are usually referenced to convince us of Caravaggio’s lack of preparatory drawing in his compositions. The comparison between Giorgione and Caravaggio is not a modern idea. It goes back to Federico Zuccari’s visit to the Contarelli Chapel in San Luigi de’ Francesi, when the mannerist artist said: “io non ci vedo altro che il pensiero di Giorgione” (I see in it nothing more than Giorgione’s conception of painting), an allusion to the well-known convroversy between disegno and colore.

According to Bellori, Caravaggio visited Venice and was greatly interested in the style of the Venetian masters. He describes the first approach of Caravaggio to this art as “he came to enjoy Giorgione’s colouring so much that he chose him as a guide to imitate”.

Going back to the original written sources on Giorgione, to Vasari, for example, who cannot be considered partial to Venetians, we must stress that his words do not actually deny the use of scketches or drawing on the definitive surface of panels or canvases. He complains that Giorgione (and Titian, later) never used to carefully study the single figures and the general composition on paper first, but used to keep live models in front of the easel, “which is no small restraint”.

Infrared reflectography indeed shows a great deal of underdrawing in Giorgione’s paintings, as we can see on the Pala di Castelfranco, where there si an accurate perspective drawing showing a probable preliminary architectural setting that Giorgione later abandoned (Fig. 1). Many figural details show this as well, for example, in the child Jesus’s face where at least one different position was tentatively drawn (Fig. 2).

The IR reflectography of Three Philosophers also shows a freehan sketch for the landscape, and in some details it is even possible to detect the use of a carbon-copy cartoon (Fig. 3).

These important results on Giorgione (and other Venetians), were acquired thanks to the IR INO-CNR scanner technology and contradict all the previous strong opinions about the non-existence of a preliminary drawing in Venetian painting. This is one of many cases where scientific and technical progress can help focus a better understanding or art history.

Only a few years ago, the early us of X-ray in the field of technical research had greatly overestimated the consideration of incisions as a means of “drawing” in Caravaggio’s works. The main idea seems to be that Caravaggio, instead of sketching his compositions with a charcoal or a brush, used a sharp stick or the butt end or the brush to mark the placement lines onto the preparation ground. As already stated, the search for incisions has been greatly overrated. In many ways it has been the main cause of the denial of the existence of a graphic underdrawing in Caravaggio’s method. But obviously, the few studies that were conducted by means of inadequate instruments had convinced many of the hopelessness of IR reflectography in Caravaggio’s case.

[…] To read more:

Caravaggio’s Painting Technique. Proceedings of the CHARISMA workshop

Meccanismi generali dei processi di biodeterioramento. Principi generali

Pubblicato il 14 luglio 201814 luglio 2018 da claudio aita

14 Lug

Il biodeterioramento dei materiali avviene mediante meccanismi di diverso tipo: processi fisici o meccanici, che determinano fenomeni di decoesionamento, rottura e disgregazione, e processi chimici che inducono una trasformazione, degradazione o decomposizione del substrato. Questi processi generalmente avvengono simultaneamente ma vi può essere la prevalenza degli uni o degli altri a seconda del tipo di substrato, delle biocenosi, nonché delle condizioni ambientali. Bisogna inoltre tener conto che tra le cause di degrado chimico-fisiche (abiotiche) e quelle biologiche non esiste una netta separazione poiché qualsiasi processo fisico o chimico può indurre o influenzare l’attività degli organismi.

Nella comprensione dei processi di biodeterioramento bisogna ricordare innanzitutto che la colonizzazione biologica di un materiale può implicere:
– L’utilizzazione del substrato come sorgente nutrizionale;
– L’uso del materiale unicamente come supporto al proprio sviluppo.

Per tale motivo è importante introdurre la differenza tra autotrofi ed eterotrofi, rispettivamente organismi capaci di produrre da soli le sostanze organiche necessarie al loro sviluppo e organismi che invece le devono assumere dal substrato. Gli autotrofi (molti batteri, alche, licheni, muschi e piante vascolari, vedi cap. 3) possono, quindi, facilmente colonizzare substrati inorganici, mentre gli eterotrofi (molti batteri, funghi, oltre che animali, esclusi però da questo contesto) possono crescere su tali substrati solo se c’è un apporto di sostanze organiche dall’esterno. Per questo motivo l’analisi dei processi di biodeterioramento non può prescindere dalla natura chimica dei materiali (oltre che dai parametri fisici e dalle condizioni ambientali al contorno) ed è utile operare una differenza fra le problematiche di materiali organici (siano essi di origine animale o vegetale), e quelle degli inorganici (vedi cap. 4).

Il biodeterioramento delle opere d’arte costituite da materiali organici (per esempio sculture lignee, dipinti su tela e tavola, libri, pergamene, ecc.) avviene infatti prevalentemente ad opera di microrganismi che li utilizzano a scopo nutrizionale e che sono quindi capaci di degradare enzimaticamente le sostanze organiche costitutive; solo raramente di autotrofi colonizzano tali materiali (per esempio alche e licheni su legno in ambiente esterno).Ciò dipende innanzitutto dalla specificità metabolica degli eterotrofi distruttori, che rapidamente colonizzano e distruggono un materiale che utilizzano come nutriente, a differenza degli autotrofi, a più lenta crescita, che utilizzano il substrato come supporto ai fini di un ancoraggio. Inoltre, le diverse condizioni di conservazione dei reperti e manufatti di natura organica rispetto agli inorganici rappresentano un elemento differenziale importante: i primi sono conservati generalmente in ambienti confinati, dove le condizioni ambientali (soprattutto luce e umidità) sono generalmente limitanti per gli autotrofi (vedi cap. 2).

I materiali inorganici non vengono generalmente utilizzati per motivi nutrizionali, se si esclude l’assorbimento di sali minerali, ma come supporto. Sono quindi attaccati più facilmente da microrganismi autotrofi, spesso però affiancati da eterotrofi. Il biodeterioramento dei beni culturali è raramente causato da un solo gruppo di organismi e dipende quindi da complesse interazioni tra diversi gruppi coesistenti.

Al di là dei fattori ambientali che innescano i fenomeni di biodeterioramento e dei processi specifici di degrado dei materiali, che verranno analizzati rispettivamente nei capitoli 2 e 4, esistono proprietà intrinseche dei materiali che è opportuno evidenziare preliminarmente all’analisi dei singoli processi.

Con il termine di bioricettività, introdotto da Guillitte (1995) per i manufatti lapidei e successivamente esteso a tutti i beni culturali, si indica l’attitudine di un materiale ad essere colonizzato da uno o più gruppi di organismi senza andare incontro necessariamente al biodeterioramento. La natura dei materiali e quindi la loro diversa composizione chimica, rugosità superficiale, porosità nonché il loro stato di conservazione condizionano infatti l’attecchimento e lo sviluppo di organismi che potrebbero causarne in diversi modi il deterioramento. In funzione degli stadi che si possono riconoscere nei processi di colonizzazione si distinguono una bioricettività primaria, secondaria e terziaria. Quella primaria indica il potenziale iniziale di un materiale ad essere colonizzato. Nel tempo, in seguito all’azione degli organismi e/o di altri fattori esogeni, questa si trasforma nella bioricettività secondaria. Infine qualsiasi attività umana che interferisce con i materiali (per esempio consolidamenti, trattamenti con biocidi, ecc), e quindi ne modifica le caratteristiche, induce una bioricettività terziaria. L’effettiva bioricettività dei vari materiali non è nota ma mediante opportuni testi di laboratorio con diversi gruppi di organismi potrebbero essere elaborati degli indici che forniscono informazioni sul rischio di colonizzazione di un certo materiale o ancora sull’efficacia di determinati trattamenti.

Per approfondire l’argomento:

La Biologia Vegetale per i Beni Culturali – Vol. I

Viaggio a Firenze di William Shakespeare

Pubblicato il 13 luglio 201813 luglio 2018 da claudio aita

william shakespeare viaggio a firenze nardini editore

13 Lug

William Shakespeare, 28 giugno 1590, pomeriggio

Mi siedo, e a questo tavolo sono già pronti un pennino, un calamaio e fogli bianchi, sottili e costosi. Quale invito! Sì, lo raccolgo come fiore dalla terra, parlo di me a me e scrivo piano, in questa lingua che stimo la più elegante, la più copiosa di tutte, dopo la greca e la latina, primogenite sorelle.

Eccomi, sono a Firenze, è finito il mio viaggio durato giorni e poi giorni, e voglio ora dirne, ricordare la ragione che ad esso mi condusse, e qui in città, perché nel ricordarla vengo ancora percorso da brividi e sento lo stesso gioioso stupore di quella sera a Southampton, dove mi trovavo ospite del conte Henry.

Mi par di rivedermi nell’ampio studio, con l’amico John Florio impegnato nella traduzione del Decamerone di Boccaccio, quel servo che entrò annunciando la visita di Sua Eccellenza Virginio Orsini, nipote del granduca di Firenze Ferdinando I, e per suo incarico venuto fino in Inghilterra. Era alla ricerca d’un maestro d’inglese, egli avrebbe vissuto a Palazzo de’ Pitti, presso la corte granducale, per dar lezione ai nobili discendenti, e mi chiese, pochi giorni a seguire, d’esser quel maestro! Mi scelse, accettai, e non mi parve vero che a me, proprio a me, fosse stato offerto un tal sogno!

Così, meno di tre settimane dopo, ero alla rada di Porthsmouth ad imbarcarmi, iniziare il percorso su un mare soffocato dalla nebbia e io impaziente servo di quel Tempo che mai sembrava trascorrere. Il Tempo, si sa, è sempre in fallimento perché gli rimane da dare più di quello di cui dispone e, come un debitore insolvente e ladro, restava lì a beffarmi con un’ora e più ore! Mi inseguiva, eppure troppo lento, ridendo quasi, quando giungevo nel porto francese di Le Havre, cercavo tra mille difficoltà il cavallo da comprare e galoppavo veloce vedendo innanzi ancora bruma fumosa, sentendo i morsi della fame. E lui mi costringeva a fermarmi, mi invitava a cena! Uno dei personaggi da me recitati, a questo punto avrebbe chiesto: “Oh, si è mai sentito che il Tempo inviti a cena?” Ebbene sì, per schernirmi, allettandomi con le taverne di ogni borgo incontrato e i loro pasti caldi! Così seguitando, a rincorrermi su quella nave lumaca da Marsiglia a Livorno, dove ho finalmente trovato un pomeriggio di sole, di vera estate.

Sceso, ho porto il viso all’alto. V’erano degli uomini in divisa, sui bastioni, e uno tra tutti mi ha scrutato a lungo. Senza sorridere si è avvicinato, chiedendo il mio nome.

Un cenno, ero atteso, e il cavallo di già ben ferrato, con buona sella, buona briglia e staffe molto lunghe. All’uomo ho chiesto riferimento sulla strada da percorrere e tra le due mostrate, la piana e le colline, ho preferito la seconda, perché mi avrebbe portato tra le campagne, le erbe, forse fiori.

E sono andato, e molte ore ancora dinanzi avevo, delle quali qui non dico perché più mi preme descriver quanto m’aspettava. Cavalcando mi guardavo intorno, respiravo i profumi del giorno che si faceva sera, di una strada che diveniva tortuosa, salite e discese, e io temevo di smarrirmi e mi sarei certo smarrito se non avessi trovato, di passo in passo, gruppi di case illuminate dalla bianca luce della luna.

I contadini seduti a cena. Alle mie richieste, sorridenti mi spiegavano il cammino, mi offrivano del pane condito, acqua per il mio cavallo. Un pagliericcio, anche, per distendervi le membra, quando ero quasi giunto, felice perché Firenze si sarebbe a me svelata all’aurora, amica delle Muse.

Mi levai senza aver chiuso occhio, eppure diletto diveniva sin la stanchezza mentre, scortato da Lorenzo, l’uomo che m’aveva generosamente ospitato, affrontavo al trotto il pendio. Un raggio pellegrino ci coglieva improvviso rischiarando il verde intorno, la cima dove ci siamo fermati e, al pensiero di quanto smisurato incantesimo mi si è parato innanzi, la mano mia vacilla e l’inchiostro si rilascia a macchiare in piccoli tondi. Lo asciugo, e asciugo la fronte fatta di gocce di sudore: ho perfetta memoria di quella torre, la villa magnifica, proprietà della famiglia Segni, al cui servizio Lorenzo si prestava, e alle orecchie odo ancora la sua voce: diceva esser noi giunti alla collina di Bellosguardo.

Oh, mai nome fu più vero e giusto! Lo sguardo mio così si faceva, bello, sprofondando nel basso, alle cupole e case stagliate in un castone di cipressi, di olivi, senza null’altro tetto che una silenziosa distesa di rosa nascente.

Firenze, ninfa leggiadra che col seme delle sue infinite, seppure ancor distanti grazie, disponeva i miei occhi a una sorte di meraviglie! Le sentivo, e cadevo già vinto, come in una guerra d’amore, come alle braccia dell’amata, che sorride e ti cinge. E tra tutto quanto mi adulava, appena volgendo il viso alla mia destra, le pupille hanno incontrato ciò per cui tanto avevo navigato: Palazzo de’ Pitti, la giunonica, imponente residenza granducale!

Lorenzo m’ha spronato, m’ha salutato indicandomi l’ultima discesa da percorrere, ed io l’ho affrontata, serpeggiante, lunga, anch’essa di campagne, alberi, frutti che raccoglievo gustandoli come il vento al viso, e il Tempo ormai sconfitto perché le mura cittadine finalmente m’apparivano ai raggi aranciati del sole.

Costeggiandole, sono arrivato a una porta sì enorme, da costringere a sollevar il capo nel mirarla intera, e che il mio accompagnatore m’aveva detto chiamarsi San Pier Gattolini.

Dinanzi a me, si è aperta. Due guardie armate, tirando lentamente e faticosamente, l’hanno spalancata, mi hanno fermato, e quasi al sentire il mio nome si sono inchinate, rubandosi parole e gesti per indicarmi il tragitto. Non le ascoltavo, mi guidava quell’immagine dall’alto, vivida da non riuscire a levarne il pensiero. Andavo sul mio cavallo, facendomi largo tra la gente mossa dagli iniziali impegni quotidiani, l’emozione serrava la gola, una strada stretta che si terminava in uno slargo, una piazza.

Ed eccolo, eccolo! In quell’intervallo d’estasi ho rubato con le pupille ogni pietra, ogni arcata e cornice, ogni loggia e nicchia, perché bellezza tenta i ladri più dell’oro: Palazzo de’ Pitti, vita, fasto, corona!

All’immediato capii. No, non avrei potuto restare in una città sì tanto ispiratrice senza scriverne, e dunque lo faccio già adesso, nell’ore del primo giorno, e lo farò ogni volta possibile, sempre in questa lingua elegante e da anni studiata con l’aiuto dell’amico Florio. Sarà la sua voce lontana a guidare la mia mano nel raccontar d’un sogno, perché noi, tutti, siamo fatti della stessa sostanza dei sogni.

Ma basta il divagar! Respiro gli odori nuovi di questa ordinata stanza che m’accoglie ed è tutta mia, tendo l’arco della penna e colgo il segno: non dire di Firenze è come aver un bel vestito nuovo e non indossarlo.

(a cura di Maria Rosaria Perilli)

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Per leggere di più:

Viaggio a Firenze di William Shakespeare

Problematiche del calcestruzzo armato grezzo

Pubblicato il 12 luglio 2018 da claudio aita

Conservazione del Calcestruzzo a vista – Conservation of Fair-Faced Concrete

12 Lug

Negli ultimi cento anni, il comportamento in termini di durabilità del cemento armato grezzo, esposto direttamente alla pioggia e agli ioni cloruro dei sali antigelo o dell’ambiente marino, ha lasciato a desiderare. Il cemento armato mostra segni di degrado precoce sotto forma di fessurazioni estese, distacco dello strato superficiale del calcestruzzo e corrosione delle barre di armatura in acciaio. Questo degrado rende necessari interventi di ripristino relativamente costosi. In passato, il cemento armato era considerato un materiale durevole e di conseguenza questi interventi di ripristino non venivano pianificati né messi in bilancio. In generale, questo ha generato diversi problemi, ai quali si aggiunge l’aumento dei costi dovuti ai lavori di restauro effettuati mentre l’edificio è in uso.

I meccanismi di degrado del cemento armato sono direttamente legati alla presenza di acqua libera nel calcestruzzo stesso. Le condizioni che maggiormente favoriscono il degrado sussistono nel contatto diretto con l’acqua, che dà origine a livelli di umidità in eccesso nel calcestruzzo attorno all’80-90%. Questi processi di degrado producono la corrosione delle barre di armatura annegate nel cemento, danni legati al gelo-disgelo e a una reazione alcali-aggregato (AAR) nel cemento.

La scarsa durabilità del cemento armato a vista è dovuta principalmente alle seguenti problematiche insite nel calcestruzzo:
-al calcestruzzo viene aggiunta più acqua di quanta non si a strettamente necessaria al suo indurimento, anche nel caso di un calcestruzzo contemporanea, con un rapporto acqua/cemento attorno allo 0,43. Durante il processo di asciugamento dell’acqua in eccesso contenuta nel calcestruzzo si forma una rete importante di pori capillari interconnessi. Acqua e ioni cloruro che vengono in contatto con la superficie del calcestruzzo penetrano agevolmente e in quantità sufficiente nel calcestruzzo grazie all’effetto di capillarità creato da questi pori, mettendo in moto e alimentando i processi di deterioramento;
– La carbonatazione è una reazione chimica lenta, “naturale”, che avviene nel calcestruzzo, dove la calce (idrossido di calcio) presente nell’acqua libera nei pori del calcestruzzo reagisce con il biossido di carbonio dell’aria formando carbonato di calcio. L’acqua contenuta nei pori è fortemente alcalina e forma un ambiente in cui l’acciaio è passivato e quindi protetto dalla corrosione. A causa della carbonatazione del calcestruzzo questo ambiente alcalino si dissolve e le barre di armatura annegate nel calcestruzzo sono esposte alla corrosione, a condizione che l’umidità presente nel calcestruzzo sia superiore all’80%. Questo è ciò che avviene nel caso di superfici esposte all’acqua come le facciate di edifici e le superfici dei ponti, che entrano in contatto diretto con l’acqua piovana, Il processo di corrosione dell’acciaio implica un’espansione del volume delle barre di armatura in acciaio che porta al distacco dello strato superficiale di copertura del calcestruzzo. La corrosione delle barre in acciaio nel calcestruzzo carbonatato è la principale tipologia di degrado osservabile negli elementi in cemento armato a vista;
– La protezione anticorrosione intrinseca delle barre di acciaio in ambiente fortemente alcalino è minacciata anche quando sulla loro superficie è presente una quantità sufficiente di ioni cloruro. Gli ioni cloruro hanno origine dal sale antigelo che si usa sui marciapiedi e sulle superfici adibite al passaggio di pedoni, sui ponti e in prossimità di facciate di edifici o sono presenti anche in ambienti marini. Gli ioni cloruro si sciolgono in acqua e con essa vengono trasportati dall’esterno all’interno del calcestruzzo per l’effetto di capillarità innescato dai pori. Ancora una volta, per alimentare il processo di corrosione, è necessario che nel calcestruzzo vi sia un alto tasso di umidità. La corrosione delle armature in acciaio dovuta alla presenza di ioni cloruro è più grave di quella che si riscontra nel calcestruzzo carbonatato. Si tratta di un fenomeno frequente nei ponti stradali, mentre si riscontra meno negli edifici;
– inoltre, in molte aree geografiche, come ad esempio la Svizzera, le miscele di aggregati minerali un tempo (e ancora oggi) usate per produrre il calcestruzzo sono potenzialmente reattive agli alcali. La reazione alcali-aggregati (AAR) è una reazione chimica che avviene tra aggregati minerali reattivi (ghiaia, sabbia) e le sostanze alcaline contenute nell’acqua libera nei pori del calcestruzzo. La reazione innesca la formazione di silicati gelatinosi che si gonfiano. Questi causano un aumento di volume del calcestruzzo con conseguente rilevante fenomeno di fessurazione, che può ridurre la forza del calcestruzzo o persino disintegrarlo. Il degrado da AAR spesso diventa evidente dopo diversi decenni, ma può essere visibile anche dopo pochi anni, in particolare nel caso di calcestruzzi contemporanei.

Queste problematiche interessano il materiale calcestruzzo, compreso i cementi armati contemporanei, fabbricati secondo gli standard vigenti. Al fine quindi di ottenere una durabilità soddisfacente, il principio fondamentale è quello di proteggere il calcestruzzo a vista dalle infiltrazioni di acqua. È dunque evidente che il cemento armato a vista deve essere migliorato grazie a una protezione superficiale applicata in fase di costruzione. Dato che questo non è praticamente mai stato fatto per non aumentare i costi di costruzione, il degrado del calcestruzzo a vista spesso comporta interventi che hanno un costo molto maggiore rispetto alla somma risparmiata al momento della costruzione iniziale.

Per approfondire l’argomento (Testo in italiano e inglese / Italian and English text):

Conservazione del Calcestruzzo a vista – Conservation of Fair-Faced Concrete

Le vernici e i leganti. Le esigenze applicative

Pubblicato il 9 luglio 2018 da claudio aita

09 Lug

La vernice viene usata per la protezione della pellicola pittorica sia da esegue un dipinto, l’artista, sia da chi è chiamato a restaurarlo. Con una differenza: che l’artista può, se lo vuole, e nella maggioranza dei casi è stato così, richiedere a tale vernice una funzione estetica e deve quindi prevederne, stanti le sue modificazioni nel tempo, anche la influenza non voluta sul risultato finale della sua opera.

Tale influenza può essere immediata, quindi controllabile, oppure può svilupparsi nel tempo secondo modi solo parzialmente prevedibili dalle conoscenze, dalle esperienze e dalle intuizioni dell’artista; infatti, il dipinto vivrà in un sistema ambientale che per più ragioni offrirà condizioni sempre variabili per clima, composizione atmosferica, illuminazione, ecc.

Per il restauratore la cosa è diversa: egli non può, non deve anzi, influire sulla estetica dell’opera a lui affidata salvo il caso che altri ai quali è delegata la responsabilità della conservazione (in questo caso per le opere tutelate, le Soprintendenze ai Beni Artistici e Storici) non dispongano, se e quando possano disporre, diversamente.

Conseguentemente per il restauratore (in quanto tale) la vernice ideale dovrebbe essere esteticamente inesistente. Ma occorre a questo punto fare una precisazione, distinguendo fra dipinti antichi, per i quali si è avuto, nello scorrere del tempo, una variazione delle caratteristiche della vernice protettiva o la formazione di una patina che ha finito col divenire parte integrante dell’opera, e dipinti contemporanei (o comunque documentati) per i quali la volontà dell’artista e quindi le sue eventuali scelte della vernice in funzione estetica sono note senza ombra di dubbio. Solo quando non sussistano dubbi sul risultato che si vuole raggiungere,la scelta della vernice e delle sue modalità di uso diventa di competenza del restauratore risultando solo e semplicemente un problema tecnica.

La vernice protettiva è essenzialmente composta da un legante naturale o sintetico, veicolato in un solvente che è destinato ad allontanarsi dopo l’applicazione.

I leganti naturali, usati da sempre da pittori e restauratori, godono di una imponente letteratura specifica e hanno a tutt’oggi l’innegabile pregio di essere conosciuti per quanto riguarda il loro comportamento e le loro metodologie di utilizzo, la loro capacità di rispondere più o meno adeguatamente alle principali esigenze del restauro, e anche, purtroppo, le loro influenze negative sul dipinto e la variabilità del loro comportamento nel tempo. Tutto questo inizia a non apparire più sufficiente. Le loro funzioni protettive si sono esplicate, nel tempo, nei secoli, in ambienti pressoché immutati; ma da qualche decennio le condizioni ambientali hanno subito, in relazione alle grandi trasformazioni tecnologiche e comportamentali dell’umanità, mutamenti prima impensabili.

La continua e talvolta massiccia immissione nell’atmosfera di agenti inquinanti, infatti, e la presenza di radiazioni di varia natura (con le relative non ben conosciute interazioni) hanno finito per creare in tempi brevi un nuovo sistema ambientale nel quale il dipinto dovrà permanere senza che se ne sia attuata una specifica protezione. Le conoscenze e le esperienze che fin qui hanno guidato, anche se è eccessivo al momento definirle obsolete, non possono essere più seguite come se nulla fosse accaduto: le nuove condizioni ambientali impongono, almeno, una riconsiderazione della situazione per sapere se i materiali fin qui usati siano ancora idonei allo scopo, se necessitino di una revisione della loro composizione o se non si debba procedere alla loro sostituzione con materiali più idonei.

Per approfondire:
Vincenzo Massa, Giovanna C. Scicolone
LE VERNICI PER IL RESTAURO
I leganti
Nardini Editore

Le Vernici per il Restauro. I leganti

Comparative mechanical study of two lining systems and three stretchers

Pubblicato il 7 luglio 2018 da claudio aita

07 Lug

This study was carried out at the ISCR laboratories (Higher Institute for Conservation and Restoration) in order to improve the mechanical properties of linings using BEVA®371 film, For this purpose, some nautical fabrics, stiff and in theory non-hygroscopic, were tested as new supports. Various fixed stretchers were combined with this lining method in order to find the ideal system able to maintain the initial tension despite fluctuations in relative humidity.

The complete study on Bollettino ICR No. 32 (English text)
Contents:
– Introduction
– The lining
– The Stretchers
– Case studies:
— St. Girolamo Penitent (Giacinto Brandi, Seventeenth century)
— Transit of St. Joseph (Unknown, 1740-1750)
— Man and beasts (Petar Lubarda, 1964)
– References
– Notes

Il presente studi è stato condotto presso l’Istituto superiore per la conservazione ed il restauro, con l’obiettivo di migliorare le proprietà meccaniche delle foderature con BEVA®371 OF. A questo scopo, alcuni tessuti nautici, rigidi e in teoria non igroscopici, sono stati testati come nuovi supporti. Diversi telai fissi sono stati combinati con questo metodo di foderatura al fine di trovare il sistema ideale in grado di mantenere la tensione iniziale nonostante le oscillazioni ambientali di umidità relativa.

Bollettino ICR 32

Le impalcature nei secoli. Terminologia e tipologie

Pubblicato il 7 luglio 20187 luglio 2018 da claudio aita

Impalcature nell'arte e per l'arte. Alberto Felici. Nardini Editore

07 Lug

La forma più semplice delle impalcature è costituita da un tavolato chiamato capra che è il piano di lavoro appoggiato su cavalletti, sopra il quale i muratori o i pittori salivano per raggiungere un livello superiore alla loro altezza.

Così Filippo Baldinucci definisce una capra: “travetta piana o travicello posato per lo piano, o a pendio, sopra tre, e talvolta quattro piedi, a uso di regger ponti o palchi posticci, che si fanno a chi dipinge mura, o fa altro lavoro intorno alli edifizi e servono ad altri usi”. Tuttavia in questo periodo, la parola “capra” è utilizzata anche per definire una sorta di argano piuttosto rudimentale per trasportare sul ponteggio i materiali da costruzione.

Con analoghe caratteristiche di semplicità, mobilità e leggerezza, e particolarmente adatta ai lavori di decorazione, rifinitura o manutenzione, oltre a sgabelli o scalei di varia foggia, si può considerare anche quel tipo di struttura, che noi oggi chiamiamo castello o trabattello, composta da una costruzione lignea di alcuni piani provvista di ruote per facilitarne lo spostamento. Essa figura fra le illustrazioni della “Pittura” nell’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert e fra quelle di Nicola Zabaglia.

Alla voce scaleo nel Vocabolario del Baldinucci si legge: “Scaleo, lo stesso che scale: tra i pittori si dice propriamente scaleo ad una scala di legno portatile, fatta a foggia di treppiede, con un panetto in cima, che serve da ponte al pittore per dipingere tavole di grand’altezza”; una definizione perfettamente calzante all’illustrazione della celebre enciclopedia francese.

Come vedremo più avanti la parola castello, viene molte volte alternativamente associata al termine torre, per indicare impalcature con caratteristiche diverse generalmente riferibili a strutture particolarmente alte che hanno la possibilità di spostarsi agilmente secondo le necessità dell’artista.

In riferimento all’odierno trabattello si può notare che spesso si incontrano termini del tutto analoghi quali trebaldello o trabaldello, con cui si indicava in area bolognese un’impalcatura provvisoria o un pianerottolo. Non esiste una specifica terminologia per questo tipo di strutture a causa del loro generico e temporaneo utilizzo. Una eccezione analoga, a puro titolo esemplificativo, può essere identificata nel vocabolo trabiccolo col quale vengono definite le impalcature utilizzate da Ciro Ferri per completare la decorazione pittorica nella Sala di Apollo nell’Appartamento dei Pianeti a Palazzo Pitti a Firenze: “La stanza è stata con quei trabiccoli diciotto anni”.

Oltre a queste strutture mobili e relativamente semplici, con il procedere del lavoro si costruivano strutture in legno fisse, variamente ancorate alla struttura muraria. La loro tipologia assume caratteristiche diverse tali da consentire di accedere ai diversi livelli dell’opera in corso di realizzazione. Infatti il grado di complessità strutturale del ponteggio aumenta col variare dell’altezza e del suo impiego. Si possono pertanto avere sostanziali differenze se un ponteggio è utilizzato per costruire un nuovo edificio, se è impiegato per interventi di manutenzione e restauro oppure se è impiegato nella realizzazione di una nuova decorazione. Escludendo particolari espressioni dialettali, la struttura che costituisce nel suo complesso le opere provvisionali delle impalcature può essere indicata con termini più o meno gergali quali ponteggio, ponte, bertesca, palco, impalcato, impalcatura o armatura.

Un’ulteriore differenziazione riguarda il fatto che l’armatura si appoggi o meno alla muratura: si possono così distinguere le impalcature indipendenti o dipendenti.

Un ponteggio di tipo indipendente è una struttura autonoma svincolata da qualsiasi punto di appoggio dall’edificio, è costruito parallelamente alla parete ed è formato da una serie di pali di legno verticali, chiamati antenne, montanti, stili, pertiche, abetelle o candele, che appoggiano sul pavimento o sul terreno. Negli impalcati utilizzati in esterno ogni elemento verticale trova appoggio su uno zoccolo che stabilizza la struttura in legno, specialmente nei casi di pioggia.

Le antenne o montanti sono disposti ugualmente a coppie, uno vicino alla costruzione e l’altro ad una certa distanza, in modo da collocare nello spazio intermedio il piano di lavoro.

Attraverso opportune fasciature denominate zanche, staffe, corde o regge è possibile accoppiare più antenne in modo da estenderne lo sviluppo in altezza oppure irrobustire la struttura a seconda dei carichi che tutta l’impalcatura deve sostenere. Collocati in posizione ortogonale alle antenne sono altri elementi lignei abitualmente definiti come filagne, metavole, traversoni, longherini o correnti. Essi sono disposti orizzontalmente e longitudinalmente alla parete e sono sorretti da un appoggio costituito da una sorta di mensolina di legno di forma prismatica chiamata battello, mensola o beccatello, fissata alle antenne da chiodi in ferro.

I pali disposti orizzontalmente e perpendicolari alla facciata dell’edificio, che poggiano direttamente sulle filagne sono chiamati traverse, stocchi o travicelli. Il piano di lavoro è costituito da assi di legno chiamate anche palanche o assere. In epoca medievale questo tavolato poteva essere sostituito da un graticcio di vimini reso più solido da un telaio di legno sostenuto da travicelli di piccolo diametro. La piattaforma di vimini veniva posta su piccole tavole e fissata con corde all’ossatura dell’impalcato.

Le saette o puntoni sono pali disposti diagonalmente al ponteggio, sia in senso longitudinale che trasversale, e servono per conferire maggiore stabilità alla struttura contrastandone le oscillazioni. Per assicurare un solido collegamento fra i vari elementi lignei sono impiegate legature costituite da cordame o da rami flessibili tenute in tensione da cunei di legno.

La tipologia del ponteggio dipendente presume, come suggerisce il nome, che la struttura poggi sulla muratura; prevalentemente si può distinguere il ponteggio ad una fila di pertiche e il ponteggio incastrato o a sbalzo. Questo tipo di impalcatura è più stabile e più economica poiché impiega una minor quantità di legname; per tali motivi è stata usata più comunemente in tutte le epoche storiche.

Nell’edilizia civile era presente un terzo tipo chiamato a fori trasversali o passanti, che permetteva l’allestimento di due piani di lavoro simmetrici sui due lati della muratura durante la sua realizzazione. La presenza di questa impalcatura è documentata nelle strutture murarie composte di blocchi di pietra ben squadrati e di grandi dimensioni che consentivano ai travicelli trasversali di sostenerne il peso, grazie a fori che attraversavano lo spessore dell’intera muratura. Rispetto al ponteggio indipendente, il tipo ad una fila di pertiche prevede l’eliminazione delle pertiche più vicine alla parete, in modo tale che i travicelli che sostengono il piano di lavoro siano inseriti in apposite aperture di alloggiamento chiamate buche pontaie, tuttora visibili sulle murature esterne di molti edifici. Con questo sistema, oltre a rendere più resistente l’armatura attraverso punti di solido ancoraggio, si riduce il carico del peso sugli elementi lignei verticali trasferendolo sul muro.

L’impalcatura a sbalzo non utilizza le pertiche, ma i travicelli, con un’estremità inerita nelle buche pontaie della muratura e l’altra fissata a un elemento obliquo, la saetta, un estremo del quale poggia contro il muro, mentre l’altro è legato, tramite corde, all’estremità libera del travicello. Infine, a chiusura del sistema statico di sostegno, era presente un altro elemento ligneo, chiamato puntone, disposto parallelamente al muro e in posizione verticale, che collegava l’estremità del travicello e l’estremità corrispondente alla parte inferiore della saetta, scaricando contro la muratura il peso del tavolato.

In epoca medievale, prima dell’introduzione del ferro o di altri metalli meno ossidabili usati per cravattature, chiodature e tiranti, i vari elementi erano strutturalmente legati insieme da corde in fibra vegetale oppure da rami freschi flessibili ed elastici. Per consentire il collegamento fra un piano di lavoro e l’altro si impiegavano abitualmente scale a pioli, ma sono frequenti piani inclinati per facilitare il trasporto dei materiali da costruzione.

Nei cantieri ed in prossimità delle impalcature sono frequentemente presenti quei dispositivi particolarmente ingegnosi come argani, verricelli o antenne tradizionalmente chiamati macchinae o castelli, progettati per risolvere casi di estrema difficoltà, quali lo spostamento e il collocamento di carichi particolarmente pesanti o di grandi dimensioni. Tuttavia, in un’accezione più ampia, il termine macchina ha avuto il significato di generica impalcatura edilizia per tutta l’antichità fino al periodo alto medievale.

Per approfondire l’argomento:

Alberto Felici
LE IMPALCATURE NELL’ARTE E PER L’ARTE
Palchi, ponteggi, trabiccoli e armature per la realizzazione e il restauro delle pitture murali
Nardini Editore

Le Impalcature nell’Arte e per l’Arte. Palchi, ponteggi, trabiccoli e armature per la realizzazione e il restauro delle pitture murali

Funghi nel legno. Metodi di prevenzione

Pubblicato il 6 luglio 20187 luglio 2018 da claudio aita

funghi insetti legno metodi di prevenzione

06 Lug

Per la buona conservazione dei manufatti lignei è fondamentale prevenire i danni causati da tutti gli organismi xilofagi. L’attuazione della prevenzione è complessa tenuto conto e delle varie dislocazioni dei manufatti (cioè sale museali, luoghi di culto, antichi palazzi, depositi) e dei singoli infestanti.

In generale, la prevenzione si deve basare essenzialmente su alcune precauzioni come:
– il controllo delle condizioni termo-igrometriche dell’ambiente;
– l’ispezione sistematica dei manufatti;
– la scelta appropriata dei materiali da impiegare nei restauri;
– l’evitare fonti di infestazione negli ambienti.

È soprattutto il fattore di umidità che deve essere tenuto sotto controllo. Come abbiamo più volte detto, un’elevata umidità ambientale favorisce il proliferare dei funghi del legno. A tal fine è di primaria importanza una corretta manutenzione degli immobili dove sono presenti manufatti in legno. Ad esempio, il buon funzionamento delle condotte di scarico delle acque piovane previene la possibilità di infiltrazioni di acqua e di conseguenza l’aumento del grado di umidità nell’ambiente e quindi nel legno. Se il livello di umidità nel legno si mantiene per periodi di tempo significativi a livelli sopra la soglia del 20%, sicuramente si sono verificate alcune deficienze nella manutenzione. La localizzazione e la rapida eliminazione delle cause che hanno prodotto tali difetti può evitare o arrestare l’eventuale colonizzazione dei funghi nel legno venendo loro a mancare l’apporto continuo di umidità.

Per quanto riguarda la temperatura che si registra nei vari ambienti questa può variare da 10 a 25-30°C a seconda dei locali e delle stagioni, ed è tale per cui sia i funghi che gli insetti xilofagi possono normalmente svilupparsi.
La prevenzione contro il danno da insetti si deve quindi basare soprattutto sul controllo sistematico dei manufatti. Nella maggior parte dei casi gli insetti son rappresentati da Coleotteri, l’ispezione, quindi deve essere fatta possibilmente nella primavera inoltrata, periodo in cui queste sfarfallano. Il controllo consiste nel rilevare l’eventuale presenza nel manufatto di fori di sfarfallamento “recenti” e/o di coni di rosume alla base (quest’ultimo reperto è piuttosto difficile da rilevare nei manufatti delle sale museali, dove viene fatta una pulizia sistematica), Si può far ricorso anche a “trappole adesive” o di altro tipo da posizionare soprattutto nei depositi e nei luoghi di culto (dove vi è abbondanza di suppellettili lignee) e dove è più problematico controllare singolarmente ogni opera. Le trappole segnaleranno la presenza di una infestazione in atto anche se non in modo puntuale. Su questa base si potrà procedere ad un controllo più approfondito su ogni manufatto.

Nelle zone dove vi è presenza di Termiti deve essere attuata un’attenta ispezione delle murature e delle pavimentazioni al fine di intercettare camminamenti recenti (ben riconoscibili per la loro colorazione chiara) o coni di rosume con i caratteristici escrementi in caso di attacchi di Kalotermes flavicollis.

Il risultato di ogni singolo controllo dovrebbe essere registrato in un’apposita scheda in modo da seguire nel tempo le condizioni “sanitarie” delle opere e degli ambienti in cui si trovano (ad esempio umidità e temperatura).

Nel caso di danni da Coleotteri è da tener presente che non deve essere sottovalutata la presenza su un manufatto anche di un solo foro di sfarfallamento recente, poiché non tutte le larve, anche se provengono da uova deposte nello stesso tempo, si trasformano in insetti perfetti contemporaneamente e quindi è presumibile che in quel manufatto vi siano ancora larve in fase di accrescimento. In questo caso, il manufatto deve essere allontanato perché costituisce una fonte di infestazione nell’ambiente in cui si trova.

L’ispezione dei manufatti deve essere fatta da personale qualificato e sarebbe opportuno anche che, per ogni singola situazione ambientale (sala museale, palazzo, chiesa, deposito) fossero sempre le stesse persone ad effettuarla.

Funghi nel legno. Metodi di prevenzione — Retro di tavola dipinta in cui sono stati inseriti tasselli di legno “vecchio” con segni evidenti di attacco di insetti (OPD)

Altro aspetto fondamentale per la conservazione delle opere è quello di evitare di costituire fonti di infestazioni. Questo può accadere ad esempio introducendo nelle sale museali opere provenienti da altre raccolte o da depositi senza un adeguato controllo, Inoltre, la presenza nelle sale di arredi, come tavoli, sedie o bacheche, può costituire fonte di infestazione. Per tali arredi è bene avvalersi di manufatti non biodegradabili come vetro, metallo, cristallo. Anche la scelta del materiale ligneo da impiegare nei restauri, quando sono necessarie delle sostituzioni o delle integrazioni, ad esempio le traverse o le farfalle nelle tavole dipinte, riveste una notevole importanza. In questi casi si tende ad usare legno vecchio (vedi figura), ma prima del suo impiego è buona norma disinfestarlo, anche se appare indenne, e quindi trattarlo a pennello sulle superfici con un preservante idoneo, come misura preventiva. Lo stesso procedimento deve essere eseguito anche nel caso in cui venga impiegato legno “nuovo” (abbiamo infatti visto come alcuni insetti possano iniziare a infestare il legno anche durante il periodo di deposito).

Tra i materiali che vengono impiegati nei restauri, deve esser fatta attenzione anche nell’uso dei collanti e degli adesivi. Alcune sostanze presenti nelle colle a base di sostanze naturali come amido o caseina sono fortemente biodegradabili, per cui il loro impiego rischia di innestare un rapido processo di biodegradazione biologica nel manufatto trattato. I collanti sintetici sono da preferire.

Per saperne di più:

Anna Gambetta
FUNGHI E INSETTI NEL LEGNO
Diagnosi, Prevenzione, Controllo
Nardini Editore

Funghi e insetti nel legno

Roma 5/7. Presentazione del libro “Il metodo del Creativo” alla Rinascente

Pubblicato il 3 luglio 20183 luglio 2018 da claudio aita

Il metodo del creativo - Nicolas Ballario incontra Vincenzo Giubba - Nardini Editore

03 Lug

Giovedì 5 luglio, A Roma, ore 18.30, presso lo spazio espositivo della nuova Rinascente in Via del Tritone, ACCADEMIA ITALIANA di Arte, Moda, Design e NARDINI EDITORE Vi invitano a due eventi dedicati all’arte e alla creatività.

Con Nicolas Ballario (giornalista, autore) e Vincenzo Giubba (Presidente e fondatore Accademia Italiana).
Partecipano: lo stilista Roberto Capucci, lo scenografo Gianni Quaranta, il giornalista Francesco Merlo.

Al piano -1 del megastore, nell’area in cui hanno trovato nuova luce i resti finora sconosciuti dell’Aqua Virgo – l’acquedotto di epoca romana ritrovato durante i lavori per il nuovo edificio – la pietra antica dialogherà con il presente attraverso un’esposizione di oggetti di diverse tipologie realizzati in pietra santafiora, marmo e pietra leccese, mentre parteciperete alla presentazione, alla presenza dei protagonisti e con il supporto di filmati sugli eventi e sulle sfilate dell’Accademia, di uno splendido libro dedicato alla moda, alla fotografia, al design e alla grafica.

IL METODO DEL CREATIVO
Fashion, photography, design in the stories of the Accademia Italiana.
Moda, fotografia, design nelle storie dell’Accademia Italiana.

Nicolas Ballario incontra Vincenzo Giubba.

Contributi di: Oliviero Toscani, Sudhitham Chirathivat, Domenico Guzzini, Antonella Tundo, Filippo Pernisco, Franco Fiesoli, Ilenia Alesse, Walter Conti, Marco De Micheli. Prefazione di Francesco Merlo.

Prendete Nicolas Ballario, un brillante giornalista che scrive e racconta storie e cronache dell’arte e del costume, che ha fatto una lunga gavetta fra riviste come Rolling Stone e trasmissioni su Radio Uno e Radio Radicale a parlare (divertendosi, anche) di fotografia, tendenze, musica, ambiente. Fatelo incontrare per mesi con Vincenzo Giubba, fondatore di una delle più importanti scuole di moda, design, grafica e fotografia d’Italia, shakerate lo sbobinamento dei loro piacevolissimi incontri e aggiungete idee, ricordi di tanti noti stilisti, grandi fotografi come Oliviero Toscani, industriali del bello come Guzzini e testimoni del tempo come creativi, comunicatori, grandi giornalisti ma anche monaci buddisti thailandesi e imprenditori di tutto il mondo che credono nelle capacità rivoluzionarie dei giovani artisti… e raccogliete il tutto in un libro coloratissimo, di una casa editrice (Nardini Editore) che da sempre si dedica ai beni culturali e alla interazione fra le arti, il viaggio culturale e la conoscenza anche scientifica. Le storie dell’Accademia Italiana, che in Piazza Pitti a Firenze e in Piazza della Radio a Roma ha le sue sedi, si intrecciano così con 35 anni di moda e poi di design e di tutte le arti applicate.
Il metodo del creativo si sfoglia proprio come un album della creatività e del costume di questi decenni: da Firenze a Roma, da Berlino a Bangkok, da New York a Milano, Vincenzo Giubba ripercorre la sua storia (un tutt’uno con quella dell’Accademia) con Ballario che ne riporta gli umori, le passioni, le avventure in un mondo che alcuni vedono come effimero ma che vuol dire invece fatica, impegno, amore, creazione quotidiana. Con l’obiettivo di portare l’Italia e il suo gusto nel mondo, il mondo e i suoi colori in Italia. Sfilate di moda, progetti di design, ricerca fotografica: tutto sempre pienamente in sintonia con la Storia. Dalla minigonna degli anni sessanta al Muro di Berlino, dalla scuola di moda in un convento thailandese ai mille progetti e collaborazioni con industrie, enti, città, marchi internazionali come Ikea, Klopman, Guzzini e tanti altri. Dalla preparazione dei giovani stilisti e designer ai loro successi nelle aziende di tutto il mondo, fino all’idea che inverte i canoni e le tradizioni: sono stati gli studenti, all’Accademia Italiana, a premiare i grandi nomi (da Capucci alla Westwood, da Fiorucci a Missoni, da Zeffirelli a tanti altri) con l’assegnazione della Piramide dell’Eccellenza. Da quest’anno, poi, gli studenti andranno in giro per il mondo a premiare i loro Maestri direttamente a casa loro…

Le storie dell’Accademia Italiana diventano in questo libro la cartina al tornasole del processo creativo che ha formato tanti designer in questi decenni. Un libro da leggere d’un fiato, conquistati dalle bellissime immagini che accompagnano il lettore in una cronologia non schematica ma libera come i temi di cui parla. E naturalmente in doppia lingua, italiano e inglese.

Nicolas Ballario è riuscito a raccontare, con lo stratagemma dell’intervista, decenni del nostro mondo: ha portato Giubba fuori dal semplice ricordo delle tante attività dell’Accademia Italiana e ci permette di capire, con una lettura piacevolissima, perché l’Italia ha un posto così di rilievo nella creatività internazionale.

La prefazione di Francesco Merlo (La Repubblica) è insieme raffinata e pungente, fatta anche per lui di ricordi, curiosità, piccole provocazioni sul ruolo della moda nel nostro quotidiano.

“A chiunque leggerà questo libro, vogliamo dire di avere l’ambizione di far cadere i tabù uno a uno, non scordando mai che la creatività è rivolta agli esseri umani. Elio Fiorucci diceva: «Una cosa a cui tengo è sottolineare la radice popolare di tutti i prodotti che ho proposto. Cose utili, ma talmente belle che l’utilizzo passa in secondo piano». A ognuno di noi, quindi, il compito di scovare il nostro personale concetto di utilità e bellezza.” (N.B.)
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192 pagine a colori, formato cm. 17 x 24, copertina in cartonato.

STONE DESIGN – inaugurazione
Oggetti in pietra contemporanea sullo sfondo di pietre antiche.

L’Accademia Italiana di Arte, Moda, Design inaugura la mostra STONE DESIGN, il progetto curato dagli studenti del corso di laurea in Arredamento e Product Design che rende omaggio al materiale che da sempre accompagna l’umanità: la pietra.
Il progetto è frutto di un lavoro in team che ha visto lavorare studenti e docenti di Accademia Italiana in partnership con Santafiora Stone, Monitillo Marmi e Lotriglia & Tarantino. Le tre aziende hanno sviluppato assieme agli allievi le idee proposte fino alla realizzazione del prototipo, supportandoli nell’affrontare le complessità presentate da ciascun materiale. Sono nati così oggetti da tavola, lampade e complementi, dalle linee contemporanee ed essenziali che rimarcano il focus sulla materia prima.
La pietra, nelle sue molteplici finiture, è diventata ispirazione anche per gli studenti dei corsi di Fashion Design e Design del Gioiello, le cui creazioni completeranno il percorso espositivo fornendo un ulteriore reinterpretazione materica.
Il progetto Stone Design, che nasce da un’idea del Presidente di Accademia Italiana Vincenzo Giubba e si sviluppa nelle aule e nei laboratori della scuola, è un’altra testimonianza di come la creatività sia una risorsa infinita e come sia importante per l’Accademia valorizzare e promuovere il lavoro dei propri studenti.
La mostra sarà aperta al pubblico fino al 25 luglio, visitabile negli orari di apertura dello store.
PER INFORMAZIONI: Tel. 06 68809333