Due libri Nardini per chi ha voglia di leggere e ragionare sulla vita. Il 03 dicembre a Firenze

Gentili amici,

il 3 dicembre, alle 18, al Caffè Letterario delle Murate a Firenze, presentiamo due libri insieme. Strano? No, se gli autori sono così amici da vedere la vita dalla stessa parte ma in due modi che si integrano, si sostengono, si raccontano a vicenda con le storie che hanno vissuto, le persone che hanno incontrato, la tavolozza ricca di umanità che hanno sempre avuto davanti e che oggi confrontano con le proprie idee e il proprio modo di vivere e vedere la vita.

Così, Luca Ravazzi con il suo emozionante libro di esordio L’ALTROVE – dopo una vita da editore fiorentino – appare come un Buzzati più amichevole, con storie fra l’assurdo e l’ironico, fra il sogno e l’immaginazione finora chiusa dentro i cassetti e la mente, e che ora esplode nelle decine di racconti, alcuni brevissimi, fulminanti, altri corposi e pieni di senso, del senso del vivere con gli altri, dell’ascoltare e del saper raccontare, poi, con uno stile quasi surreale ma mai estraneo al lettore. Si ritroveranno in tanti, nei racconti di Luca, perché le sue storie fantastiche sono prese direttamente dalla realtà e rese altro, coinvolgente e personale: una bella sorpresa, questo autore dal carattere dolce e amichevole ma con un mondo interiore che supera i confini del quotidiano e vola altissimo, con una prosa poetica che conquista.

E UN UNIVERSO PARADOSSALE di Stefano Wittum? Il titolo è lo stesso di una prima versione, ma già due anni dopo il nuovo libro è altro, più approfondito, sorprendente, qualche volta con una visione più matura e scarna della realtà, della vita lavorativa, del rapporto con le istituzioni, che insieme a rimandi alla filosofia e alla psicologia, alla matematica e alle sconvolgenti e paradossali esperienze della fisica così vicine al mondo dei mistici, avvolge e fa della vita di Stefano un caleidoscopio di impressioni, sensazioni e riflessioni profonde, spesso anche di rivolta morale verso le insulsaggini di Enti pubblici e burocrazia imperante. E poi ricordi di una vita passata al servizio della qualità del rapporto con turisti e visitatori dovuto alla grande esperienza nel settore dell’accoglienza alberghiera, insieme a racconti di pura fiction. Accadimenti spesso curiosi, talvolta al limite dell’inverosimile e invece veri quanto è vera e assurda spesso la vita moderna. Un filosofo prestato al turismo e al mondo dei rapporti sociali fra pubblico e privato.

Se Stefano ha una visione disincantata e sarcastica sugli eventi, Luca li porta fuori dal tempo e dal luogo: la vicinanza fra i due autori non è solo amicizia, si tratta davvero di un duetto spettacolare, che si integra bene nelle collane di Iena Reader. Leggere diventa divertente e spassoso, ma anche denso e profondo,e subito dopo prende vita altrove, un termine che i due autori, singolarmente, hanno usato nel loro testo pur senza consultarsi. Emozioni private e pubbliche virtù: è il tratto che unisce i due amici anche nella vita reale.

A presentare la serata sarà Ennio Bazzoni, direttore di Nardini Editore, ma a dialogare con gli autori saranno soprattutto Luigi Adamo e Luigi Cobisi, noti professionisti, amici degli autori e loro privilegiati lettori.

La serata si chiuderà con un APERITIVO e un paio di sorprese davvero piacevoli.

Nardini Editore-Iena Reader, info 0552476080

Amore e Potere nel Rinascimento: il libro Il Granduca Innamorato e il monologo teatrale. Venerdì 22 novembre a Firenze

Francesco I de’ Medici aveva due sole passioni nella vita, l’Alchimia e Bianca Cappello. Quale delle due amasse di più è difficile da capire ma è certo che entrambe lo hanno condotto alla morte. Primo figlio maschio di Cosimo I de’ Medici Granduca di Toscana, eredita un titolo e uno Stato che non riuscirà ad amministrare in maniera efficace. Francesco non ha né il carattere, né la volontà del padre. Passa la maggior parte del tempo nei suoi laboratori circondato da studiosi e collaboratori che lo fanno eccellere nelle arti ma non nella politica. Inoltre è accecato dalla passione per una donna che dimostra pieno potere su di lui e che lui sposa, contro il volere della famiglia. Il buon nome dei Medici e il lavoro di una vita di Cosimo I rischiano di esser rovinati dopo una sola generazione, e questo il fratello Ferdinando non lo può accettare. La morte improvvisa di Francesco e di Bianca rimane ancora oggi un mistero. Nemmeno la scienza moderna riesce a dare una risposta definitiva. Ferdinando, successore al titolo di Granduca, resta ancora oggi il primo e unico indiziato.

Partecipa l’autore del libro, Stefano Corazzini, che letteralmente “intervisterà” il Granduca Francesco I, interpretato dall’attore Alberto Galligani, bravissimo a calarsi nelle vesti e nel carattere del Granduca innamorato e fra l’altro decisamente a lui somigliante.

La presentazione-spettacolo avrà un prologo con la scrittrice Maria Rosaria Perilli che racconterà di grandi amori medievali e rinascimentali a Firenze.

Il pomeriggio sarà presentato da Paola Torrini dell’Università dell’Età Libera e da Marco Colangelo, Presidente del Centro Parterre che ospita l’Evento. Porta un saluto Ennio Bazzoni, direttore Nardini Editore.

Stefano Corazzini:
Nato a Grosseto e laureato in architettura a Firenze, da anni lavora a Palazzo Vecchio come mediatore culturale, frequentando quotidianamente lo Studiolo di Francesco I. Ha deciso così di raccontare la storia del Granduca e del suo contrastato amore per Bianca Cappello.

Alberto Galligani:
Ha iniziato a recitare in teatro nel 1984 e spesso ha portato in scena personaggi del Rinascimento fiorentino. Collabora con Palazzo Vecchio progettando e dirigendo spettacoli teatrali, si occupa di teatro per bambini e ragazzi e collabora con diverse compagnie.
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PARTERRE FIRENZE
Piazza della Libertà, 12 – Firenze
Sala dei Marmi.
Ore 17.30
INGRESSO GRATUITO. Brindisi di saluto

Quando a Firenze il teatro si chiamava Alfonso al Teatro Nicolini. Venerdì 29 novembre 2019

quando a firenze il teatro si chiamava alfonso nardini editore

Venerdì 29 novembre 2019 dalle ore 18:00

N I C C O L I T U D I N I
Le presentazioni che non annoiano
(e durano poco)

La Libreria-Caffè del Teatro Niccolini presenta

QUANDO A FIRENZE
IL TEATRO SI CHIAMAVA ALFONSO
Ricordo di Alfonso Spadoni,
direttore del Teatro La Pergola, 1961-1993
(Ed. Nardini)

Intervengono i curatori
Andrea Di Bari e Franco Camarlinghi
e il giornalista Fulvio Paloscia

Introduce Antonio Pagliai

Ingresso gratuito

Lunedì 11 novembre, su Rai RadioTre, Offelia Suite tratta dal testo di Luca Cedrola (Nardini Editore)

offelia suite rai tre teatro

Lunedì 11 novembre 2019, alle ore 22.30 nell’ambito del cartellone di TUTTO ESAURITO per la IX edizione del Teatro di RadioTre tratta da OffElia di Luca Cedrola (Nardini Editore, novembre 2019), OFFELIA SUITE, un’opera musicale di Arturo Annecchino, con Viola Graziosi. Elaborazioni sonore di Michele Fiori. Adattamento e regia di Graziano Piazza.

Il testo di OffElia è in stampa e sarà disponibile fra pochissimi giorni.

Convegno Aplar 7 Applicazioni laser nel restauro – Venezia. Palazzo Ducale, 7/8 novembre 2019

APLAR 7 – Venezia. Palazzo Ducale, 7 – 8 novembre 2019
Ingresso al convegno dalla ‘Porta della Carta’, Piazza San Marco, 1

PROGRAMMA

GIOVEDI’ 7 NOVEMBRE 2019

9.15 ACCOGLIENZA e REGISTRAZIONE

SALUTI e INTRODUZIONE AL CONVEGNO
10.00 Emanuela Carpani Soprintendente SABAP per Venezia e Laguna
Gabriella Belli Direttore Fondazione Musei Civici, Venezia
Anna Brunetto Ideatrice Convegno APLAR

PRIMA SESSIONE Moderatori: Giorgio Bonsanti e Barbara Mazzei
10.30 47 years of use of lasers in Cultural Heritage preservation
John F. Asmus, University of California, San Diego, UCSD, La Jolla, USA
Vadim Parfenov, University of Saint-Petersburg, Russia
11.00 Esperienze di pulitura e archeometria su marmi antichi mediante laser
Lorenzo Lazzarini, LAMA – Iuav, Venezia
11.30 Un’avventura iniziata a Venezia
Giancarlo Calcagno, Altech srl, Vicenza
11.55 Palladio: the first ever laser for restoration designed and made in Italy
Antonio Raspa, Quanta System S.p.A., Varese
12.15 Review of the bright ’90s with the full development of Laser Cleaning in Conservation
Renzo Salimbeni, IFAC-CNR, Firenze
12.45 From the past to the future: Er:YAG laser cleaning of paintings
Adele De Cruz, Museum of Natural History of New York
Maria Perla Colombini, SCIBEC-Università di Pisa
13.15 Er:YAG Lasers in Artworks Conservation
Ed Teppo, Montana (USA)

13.40 / 15.00 PAUSA

SECONDA SESSIONE Moderatori: Lorenzo Appolonia e Paolo Salonia
15.00 Note tecniche sull’impiego del laser negli interventi conservativi su materiali lapidei e superfici decorate dell’architettura: un percorso metodologico durato 25 anni
Luciana Festa, Carla Giovannone
15.25 Storia delle esperienze laser all’Opificio delle Pietre Dure di Firenze: applicazioni, ricerca e creatività
Giancarlo Lanterna
15.50 Laser cleaning at the British Museum: a retrospective
Capucine Korenberg, Michelle Hercules, Tracey Sweek, Lucia Pereira-Pardo, Lucia Melita
16.15 Restauro con laser nei Balcani: dall’antico al moderno
Joakim Striber
16.40 Fotonica e conservazione: stato dell’arte e prospettive
Salvatore Siano
17.05 Sicurezza laser: Norme di riferimento e obblighi per l’utilizzo da parte dell’operatore
Laura Bartoli
17.20 Adamo, Eva e Marte: LQS e la pulitura di tre statue rinascimentali a Venezia
Jonathan Hoyte

VISITA GUIDATA
17.40 Visita guidata alle sculture Adamo, Eva e Marte conservate nella Sala dello Scrutinio di Palazzo Ducale.

VENERDI’ 8 NOVEMBRE 2019

TERZA SESSIONE Moderatore: Roberto Pini
9.00 Applicazioni di tre sistemi laser di pulitura a confronto, per la rimozione di croste nere, ridipinture e residui di protettivi, sul ceppo lombardo disgregato e sul granito di Baveno
Cristiana Bigari, Enzo Medardo Costantini, Antonio Sansonetti, Ulderico Santamaria
9.20 Applicazioni avanzate del laser in fibra per la pulitura di un sarcofago del Museo Pio Cristiano dei Musei Vaticani
Maria Gigliola Patrizi, Ulderico Santamaria, Fabio Morresi, Umberto Utro, Alessandro Vella, Fabio Castro, Tiziana Pasciuto
9.40 Applicazioni laser su superfici lapidee di grandi dimensioni: tempi di applicazione e risultati a confronto
Francesca Zenucchini, Marie Claire Canepa, Roberta Coco, Anna Piccirillo, Michela Cardinali, Paola Manchinu
10.00 La rimozione delle scritte vandaliche: prove preliminari di pulitura di materiali lapidei con un laser in fibra attiva (Yb:YAG)
Amelia Suzuki, Cristiano Riminesi, Barbara Salvadori, Silvia Vettori, Marilena Ricci,
Laura Bartoli, Alessandro Zanini
10.20 Rimozione selettiva di biodeteriogeni da un manufatto in arenaria con laser Er:YAG (2940 nm)
Francesca Gervasio, Lea Ghedin, Enrica Matteucci, Marco Nervo, Rosanna Piervittori, Francesca Zenucchini
10.40 Pulitura laser di marmi con policromie e dorature: il caso del Dossale d’altare della Cattedrale di Orte (VT)
Giorgia Galanti, Daria Montemaggiori, Simona Pannuzi

11.00 / 11.30 PAUSA

QUARTA SESSIONE Moderatore: Giancarlo Lanterna
11.30 New technique of removing “gold” bronze from gold leaf on icon
Joakim Striber, Jelena Delfar Uzelac, Vanja Jovanovic
11.50 Pulitura laser del bronzo non dorato conservato in interno: un approccio innovativo per la messa a punto dei parametri operativi e tecnica di applicazione ad immersione
Antonio Mignemi, Veronica Collina, Nicola Ricotta, Laura Speranza, Stefania Agnoletti, Andrea Cagnini, Simone Porcinai, Monica Galeotti
12.10 Valutazione di differenti strumentazioni laser per la rimozione di scialbo da una stesura in blu di smalto del dipinto murale del San Rocco a Ponte Capriasca (Svizzera)
Francesco M. Wiesner, Maria Rosa Lanfranchi, Anna Brunetto, Claudia Daffara
12.30 Il descialbo laser della pittura murale cinquecentesca raffigurante San Rocco a Ponte Capriasca (Svizzera)
Greta Acquistapace, Anna De Stefano, Francesco M. Wiesner
12.50 Il descialbo delle pitture murali di epoca carolingia tramite ablazione laser. Il caso dell’abside centrale del Monastero di Müstair (Svizzera)
Alberto Felici, Francesca Reichlin, Marco Raffaelli, Jana Striova, Raffaella Fontana, Patrick Cassitti, Marta Caroselli, Valentina Trafeli, Alessandro Zanini, Cristiano Riminesi

13.10 / 14.40 PAUSA

QUINTA SESSIONE Moderatore: Alessia Andreotti
14.40 Varnish removal from Easel paintings with YAG lasers
Maxime Lopez, Xueshi Bai, Stéphane Serfaty, Nicolas Wilkie-Chancellier, Michel Menu, Vincent Detalle
15.00 Applicazione della radiazione laser a diversa lunghezza d’onda per la pulitura delle campiture di azzurrite a tempera
Giulia Cappelloni, Gloria Tranquilli, Francesca Fumelli, Annamaria Giovagnoli, Gianfranco Priori, Fabio Aramini, Lucia Conti, Fabio Talarico, Giulia Germinario
15.20 Applicazione laser Er:YAG su superficie di grande dimensione. La pulitura di un’opera del Tintoretto
Anna Brunetto, Giulio Bono, Amalia Basso, Alessandro Longega, Fabio Frezzato, Claudia Daffara
15.40 Pannelli cinesi Coromandel (tecnica Kuan Cai): approcci di pulitura specifici basati sullo studio delle diverse campiture di colore
Francesca Zenucchini, Valentina Tasso, Paola Croveri, Roberta Iannaccone, Michela Cardinali, Paola Manchinu
16.00 Il caso del mantello cerimoniale Tupinambá
Daniele Ciofini, Guia Rossignoli, Isetta Tosini, Giancarlo Lanterna, Salvatore Siano
16.20 Applicazioni laser su opere contemporanee monocrome: successi e insuccessi
Luisa Mensi
16.40 Pulitura laser su plastiche in lastra: test di valutazione della soglia di rischio
Elena Zaccagnini, Grazia De Cesare

17.00 / 18.00 TAVOLA ROTONDA E DIBATTITO Moderatori: Giorgio Bonsanti e Paolo Salonia
Il domani della tecnologia laser correlata alla diagnostica: l’ottimizzazione e l’applicazione dei parametri tecnici.

The future of laser technology related to diagnostics: optimization and application of instrumental parameters.

Intervengono:
Lorenzo Appolonia, Vincent Detalle, Barbara Mazzei, Roberto Pini, Stefano Volpin, Alessandro Zanini

Il Programma del Convegno può essere consultato anche al link http://www.aplar.eu/programma.php
Il Convegno sarà in lingua Italiano-Inglese e viceversa con traduzione simultanea.
Si ricorda che l’ingresso al Convegno richiede l’Iscrizione da effettuare al link http://www.aplar.eu/form_registrazioni_conve_aplar7.php?header_images

Mercoledì 30 ottobre presentazione del libro “Era l’estate del ’44” di Giovanna Lori

Mercoledì 30 ottobre 2019, ore 17.30
Circolo Fratelli Rosselli
Via degli Alfani, 101 R, Firenze

presentazione del libro
ERA L’ESTATE DEL ’44
Alessandra Settepassi la “Poggiolina” vittima dei nazisti.
Una storia familiare e l’Eccidio di Padule di Fucecchio

di Giovanna Lori

Intervengono con l’Autrice
Mauro Canali
Marino Biondi
Valdo Spini

Stone artefacts conservation

STONE ARTEFACTS

WHAT CONSERTAVION MEANS

STRATEGY FOR CONSERVATION
Conservation is a duty of protection that each one of us has in relation to the environment, its cultural heritage, its diversity and identity respect to other ethnic groups, religions and social status. Generally it means to promote and contribute to conservation of material and immaterial works: our culture and our custom, our art that have been passed down and that we must deliver to the future generation. This is achieved through steps involving the materials constituting the artifacts and the environment conservation. We must know the materials, their behavior, their interactions with the environment to having correct vision of the specific conservative needs.

In principle there are three times correlated with the conservation of artifacts:
– ancient, where the knowledge of the materials was of great relevance to workers and artists;
– intermediate, characterized by the exchange of books, collections and museums;
– modern, where it exceeds the traditional materials and traditional methods with the study of the dynamics of degradation and the behavior of ancient materials and synthetic ones used for the restoration.
The requirements of knowledge regarding modern treatments are: thorough knowledge of the constituent materials, knowledge of the ‘excursus vitae’ of the artifact; knowledge of conservation and awareness of the treatments received by the artifacts over the years.
Based on the knowledge mentioned before, derived from the interpretation of data and intersection from scientific analytical processes and research of historical sources, we can develop the most advantageous strategy for conservation.
In any type of artistic work, there are technological or restoration operations that involve the use of natural and synthetic materials, traditional or innovative, always with interactions or physical or chemical contact with the materials constituting the artifacts. They are typical of the type of each work of art.

Preliminary studies
Preliminary study allows us to understand and have full and complete knowledge of the work of art to be restored. This study is summarized in a number of preliminary researches concerning the publications that cover the issue of interest, findings, architectural components and archaeological sites to be retained; historical photos and archival reports and/or techniques on any conservative intervention made in the past. The preliminary study also includes:
– graphic survey: plants, share, sections, any significant relief in scale 1:1, paintings of areas of particular interest;
– photographic survey: general photographs, photographic survey of the conservation condition before the restoration, photos documenting particular areas to be studied carefully.
The survey (two-dimensional and/or three-dimensional) must be finalized to the knowledge of the work of art, assuming, for example, that our reference unit for a wall structure is ashlar stone. The use of non-destructive investigation methodologies is useful for the analysis on sight, the photographic and reflectographic relief, which contribute significantly to the knowledge of the areas and materials and are able to highlight the differences just perceptible or completely invisible to naked eye, and often help in the identification of significant restorations, various states of degradation, etc..
The most significant parameters through which to articulate the visual observation are: geometry of the object, types of materials, colors, size and performance, size and characteristics of the eventual joints of mortar in the interstices, composition, iconography,
conservation status and points of sampling.
There are various non-destructive methods for the relief of the color in terms of both quality and quantity: the traditional relief and digital photography using band kodak as a color reference, for a more faithful reproduction of the areas concerned. The method of visual comparison relies on the comparison between the colors under consideration and a set of standard samples, such as the Munsell book of color (1488 samples of color); the instrumental relief is based on the elaboration of the measure of diffuse reflectance from the surface of the sample.

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Pitting in mosaic tesserae

MORPHOLOGIES OF ALTERATION AND DEGRADATION
THE ITALIAN STANDARD UNI 11182/2006
This Italian standard provides the definitions of terms used to indicate the different forms of alteration and micro-organisms visible macroscopically. The document permits the detection of the state of conservation of the stone surface and the definition of the causes, while the extent of the alteration will be detected later by diagnostics. In this context, alteration is a modification of the material that does not necessarily imply a deterioration of characteristics in conservative terms, while degradation is a modification of the material that involves a deterioration of characteristics in conservative terms. We list below the terms of alteration and degradation with their definition.
– Absence: loss of three-dimensional elements (in the arms of a statue, in a loop, mosaic floor tiles).
– Alveolization: presence of cavities of variable shape and size, such alveoli, often interrelated and uneven distribution.
– Biological colonization: presence, macroscopically detected, of micro and/or macroorganisms (algae, mosses and lichens).
– Biological patina: thin and homogeneous layer, consisting primarily of micro-organisms of varying texture, color and adhesion to the substrate (Figure 2.1).
– Boundary of migration: limit of the migration of water, usually upwards, which is manifested by the formation of efflorescence and/or loss of material. It is generally accompanied by change of color saturation in the area below.
– Casting: tracks vertically performed; frequently they are several in parallel.
– Chromatic alteration: natural variation of the parameters that define the color of the material. It generally covers the entire surface of the materials concerned; when the alteration occurs in a localized area, it is preferable to use the term stain.
– Crust: modification of the surface layer of stone, of variable thickness, generally hard, distinguishable from the underlying parts for the morphological characteristics and often in color. It can also detach spontaneously from substrate that generally appears disrupted and/or powder. – Deformation: change in shape that involves the entire thickness of the material.
– Differentiated degradation: loss of material from the surface, indicating the heterogeneity of the texture and structure; in the case of plaster can take a characteristic form similar to a small rose.
– Disintegration: de-cohesion with the fall of material in form of powder, or tiny fragments. Sometimes the term ‘pulverization’ is used as a synonymous.
– Efflorescence: formation and appearance of crystalline powder, usually white, on the surface.
– Encrustation: stratiform compact deposit, generally adherent to the substrate. The deposit is defined concretion when it is preferentially developed in a direction not coinciding with that of the stone surface and takes the form of stalactite or stalagmite.
– Erosion: removal of material from the surface which in most cases is compact.
– Exfoliation: formation of one or more laminar portions, called ‘sheets’, with very reduced thickness and sub-parallel between them.
– Film: superficial layer of transparent or semitransparent substances, which are consistent with each other and unrelated to the stone material (for example protective film, film with aesthetic function, etc.).
– Fracture or slot: discontinuity in the material that implies the mutual displacement of the parties. In the case of incomplete fracture, in Italy we use the term cricca; when the phenomenon occurs in the glassy coating of ceramic materials, we use the term cavillo.
– Graffiti vandalism: affixing of colored paint on the surface of the work.
– Lacuna (gap): discontinuity with loss of material, for example part of a plaster or a painting, piece of ceramic body or ceramic coating, mosaic tiles, etc.

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Biological patina on a building in Rimini: macrophoto on the left
and microphoto on the right.

– Patina: natural modification of the surface; it is not connected to particular phenomena of degradation and is perceived as a variation of the original color of the material.
– Pitting: Degradation that occurs with the formation of blind holes, numerous and close together. The holes mainly have cylindrical shape with a maximum diameter of a few millimeters (Figure 2.2).
– Posting: a) mortar: discontinuity between layers of plaster, both among themselves and with respect to the substrate, that usually preludes to the fall of the layers themselves; b) ceramics: discontinuity between coating and ceramic body or between two coatings.
– Stain: localized color variation of the stone surface (especially marbles); it is related to the presence of foreign material (water, oxidation products of metallic materials, organic substances, paints, and microorganisms).
– Superficial deposit: accumulation of materials of various nature, such as dust, soil, guano, on the surface. The deposit has variable thickness, generally poor coherence and poor adhesion to the material below.
– Presence of vegetation: presence of herbaceous plants (higher plants).
– Swelling: localized lifting of the material surface, variable in shape and texture depending on the state of conservation.

DOCUMENTATION OF THE CONSERVATION STATE
The morphologies of alteration and degradation must be graphically represented by thematic tables, also the constituent materials must be marked in such a way that helps in understanding and interpreting the conservation status of an artifact prior to conducting any intervention. So is important and fundamental the graphic and photographic documentation of conservation status of the artifact before conservative intervention.
The diagnostics along with the archival documents are to be considered our point of departure for a project of conservation and without which it is not possible to perform a correct conservative intervention.
The thematic charts of conservation status are the identity card of the artifact and this should highlight the types of materials, morphology of deterioration and alteration and their location.

THE PRINCIPLES OF CONSERVATION
In principle, every intervention of conservation can be divided into three main phases: cleaning, consolidation and protection; not necessarily all three are present and not always the sequence of execution is the one cited above. Reasons of safety for the artifact sometimes recommend its pre-consolidation before cleaning it. Generally the conservative intervention terminates with its detailed documentation.

CLEANING
Cleaning is the removal of materials, unrelated or not, in different state of aggregation and of different nature (crust, concretion, patinas, deposits, vegetal and animal organisms) which disrupt or prevent the enjoyment of any aesthetic or material level of the artifact. In fact its action or a too vigorous cleaning may also remove historical patinas, reducing the artifact to a mere material object, deprived of its past. Often enough in recent times, a thorough cleaning was carried out that affected the work, such as a polychrome surface.
This is an outdated view of cleaning, the “renewal” of a surface; today, cleaning means “thinning” of the surface patina of an artifact. The purpose of cleaning, in terms of conservation, is to remove what is harmful to the stone: soluble or insoluble salts, layers of various materials intentionally used and not suitable or no longer functional, infesting vegetation, dirt, etc., respecting the upper layer of the artifact. And this should occur without producing harmful substances for the conservation of the materials, or micro abrasion on the surfaces.
The main cleaning methods can be grouped into: physical, chemical and mechanical. Before performing the cleaning operations, the following preliminary operations should be made:
– detailed analysis of the consistency of the materials,
– analysis of reaction products,
– pre-consolidation (reversible) if there is a need.
Water is among the most common solvents for cleaning operations, although in some cases it is incompatible with certain substrates, because most artistic materials are insoluble in water (metals, stones, textiles, organic materials). In addition, because many substances are conveyed by water, this last can operate equally well in their removal.

CONSOLIDATION AND PROTECTION
The term “consolidation” indicates a treatment designed to improve the cohesion and adhesion between the constituents of a artifact. Consolidation must restore the structural continuity of the material and recover the primary characteristics of matter, or at least bring them close to their initial values. It must not exaggerate in the continuity, or block the existing porosity. Of course all of this while respecting the meaning of the artifact and its iconographic aspect. The consolidation should bring benefits to the structure of the material, but without exceeding in this, otherwise you can get imbalances and very dangerous tensions in the structure. Consolidation should not alter the appearance of the materials of the artwork (increasing the reflectivity, colour saturation) and respect the characteristics of the materials.
The inorganic consolidants have considerable affinity with the stone, as regards the physical properties, and they last more than the organic materials, but the improve of mechanical properties induced by inorganic consolidants is much lower. With inorganic
consolidants you can not weld cracks whose walls are distant less than 50-100 microns. This is because the hardening of the inorganic compounds is too rapid; in addition there may be the clogging of the pores near the surface. Difficulties in penetration there are also for organic consolidants, in particular those with large polymer molecules. The distribution of the consolidant within the stone also depends on the concentration of the solution, the type of solvent, the contact time, pressure and temperature of the working environment.
Each material undergoes processes of transformation caused by environmental imbalance. The protection interventions are designed to make these transformations less likely or slower. The protection offered by chemicals is to reduce the penetration of water inside the porous structure, making the surface and the walls of the pores hydrophobic; consequently are reduced all the phenomena that develop in the presence of water, such as transport and crystallization of salts and the phenomenon of freezing/thawing.

DOCUMENTATION OF THE CONSERVATIVE INTERVENTION
Finally, it is of fundamental importance the graphic and photographic documentation of the various conservative interventions performed on an artifact. The graphical documentation can be done through tables showing the themes and highlighting the areas of intervention and the type of intervention performed.
You must make an extensive photographic documentation during the operations for the conservation and restoration; at the end of each work, there must be a report, which is a technical-scientific summary of what was done to the artifact, with lots of graphic and photographic documentation. In addition the results of the work must be made public, with conferences, scientific meetings and subsequent publication, so that the work is found to be consultable from interested persons and not. This documentation helps the restorer to apply the most appropriate methodologies to obtain excellent results. In addition, it will be of paramount importance to perform other conservative interventions in the future.

(Continue…)

Science and Conservation for Museum Collections

The cleaning of pictures in relation to patina, varnish and glazes

The recent acrimoniuous controversies on the cleaning of pictures has done nothing more than paralyse the positions taken up by the upholders of radical cleaning and the partisans of patina. Unfortunately, once a picture has been totally cleaned, when nothing survives but the layer of paint in full impasto, it is impossible to judge whether glazes have really been removed,, whether there still existed at least patches of olf varnish, and finally whether the patina, even if dark, was not preferable to the raw, brutal sufrace of paint laid bare by the cleaning.

The upholders of total cleaning proceed from a criticism of the concept of patina: they accuse it of being a romantic concept, that is to say, of falsifying the picture by emotional overtones which, according to them, correspond to the romantic predilections of sentimentalism, ruins, mystery, twilight, and so forth.

It is as well to refute from the outset this too hasty assumption about patina. Patina, even if it were worked up artificially and exaggerated in the romantic epoch, was by no means a romantic invention. In 1681, in the hey-day of High Baroque, Baldinucci defined Patena (patina) in the following way in his Vocabolario toscano dell’Arte del Disegno:

Voce usata da’ Pittori, e diconla altrimenti pelle, ed è quella universale scurità che il tempo fa apparire sopra le pitture, che anche talvolta le favorisce [Term employed by painters, which thei otherwise call skin, it being that general darkness which time causes to appear on paintings and which often enhanced them as well].

theory of restoration Cesare BrandiThe definition is so precise that it can still be substantially accepted today. And let this be borne in mind: it proceeds from a Tuscan writer who had at his disposal the pratice and theory of painting as it had developed in Tuscany, in Florence, where dfartsmanship and intellectualism were so highly prized. It does not come from a Venetian, or from a Tuscan like Aretino, who was steeped in the pictorial tradition of Venice and preferred it to that of Florence.

Thus, Tuscan Baroque painting is famous even today for the uncompromising violence of colours which, one might have supposed, would have made the painters of the day all the more predisposed toward patina. The concept of patina might be said to go back even further than the Baroque era.

Already Vasari in his Trattato della Scultura repeats recipes for artificial patinas applied in his day to bronze. This gives cause for reflection. If the sensibility of Renaissance artists induced them to tone down the brightness, and soften the overpowering impact, of newly fashioned bronze, is it not, conceivable that they should also have sought to temper the crudity of their colouring, of the too ostentatious display of hearth-colours, lacquers, and ultramarines?

The triumph of the materials over the form is all to the detriment of the form: the materials in a work of art must be induced to serve, in a subordinate capacity, the image itself. To reach such a conclusion it is not necessary to depart form a theory of aesthetics. All that is needed is the watchful sensibility of the artist who well knows that he cannot and must not sink to the level of the artisan. The work of art in which the materials triumph we call handicraft: the jewel, the vase, the plate, not the picture or the statue. The function of patina, therefore, is to conceal the materials used in a work of art, to arrest the work of art on the threshold of the image, to prevent it from relying or its appeal on irrelevant qulities.

It is as well to emphasise that the arguments pur forward above would equally well hold water in those cases where it was possibile to demonstrate that the colours of old paintings were preserved exavtly in the way that they were applied by the artists, and that above all they maintained, beneath the patina, the ewuilibrium they held originally. This proposition, which the upholders of radical cleaning are bound to assume as a self-evident truth, is an absolutely arbitrary presumption. It is not self-evident, it just cannot be proved.

The last refuge of the upholders of total cleaning is the hypothesis that dirt, varnishes accumulated over centuries and so forth,are being palmed off as patina. It is precisely in order to dispel doubts and reassure wavevers that we are happy to be able to bring forward three important witnesses, from which it can be proved that what we call patina can more often than not be shown to consist either of glazes or of tinted varnishes. Our examples will be chosen from widely divergent periods, so as not to imply that these methods are restricted to any particular school or artist. They are cases which have come to the attention of the Istituto Centrale del Restauro in Rome where the practice of cleaning à l’outrance has never been followed and where, by way of recompense, the author of this article has at least been able to find indubitable proof of the validity of the methods he employed.

When examining the surface of Giovanni Bellini’s Pesaro Incoronation, which an earlier and ill-omened restoration had skinned in an attempt, fortunately checked half-way, at total cleaning, I noticed that around the head of St. Peter the previous incautious restorer had carried away, in an attempt at cleaning, the gold laid on to the alrdeady completed painting with delicate brush-strokes. Now it was possible to observe that, a layer which, if it had been applied at a later date, would necessarily have disappeared with the gold. This observation persuaded me quit confidently to forbid the removal of the varnish in spite of the fact that this course was recommended in the literature on the subject and by experts visiting the Institute.

But the final confirmation of my reasoning came when I turned my attention to the compartment of the predella representing St Terence. Here too, the earlier restorer had tried to clean off the varnish where it has been gilded at one point, on the steps below the Saint, and this is what happened: Bellini had painted in directly on the guiding lines of the perspective but had instead added by glazing the subdivisions of the stones and the bronze clamps – in the Roman manner – between one block of stone and the next. All this had been secured by a fairly thick varnish which was impossible to remove without carrying away with it the parts added by glazing. When the varnish was examined, it was found to be composed of hard resin with traces of yellow lacquer. In other words, Bellini had used a tinted varnish to lay a tone over the whole painting.

(excerpt from the book Theory of Restoration by Cesare Brandi, Nardini Editore)

Theory of Restoration

 

Il restauro della “Cortigiana con parasole” di Kawanabe Kyosai nelle collezioni di dipinti giapponesi del castello di Aglié

Bollettino ICR. Il restauro della Cortigiana con parasole di kawanabe Kyosai nelle collezioni del Castello di Aglié
[…] Nel dipinto, la cortigiana indossa “Un kimono da parata con un’ampia cintura (obi) allacciata sul davanti e alti zoccoli di legno; l’acconciatura è impreziosita da un pettine ornamentale e orpelli per capelli (kanzashi) fatti risaltare con leggeri tocchi di colore rosso. L’accompagna un servitore che sorregge il parasole e la osserva con sguardo rapito.
Il dipinto reco due firme. Vicino alla figura femminile si legge in alto Kyosai, delineato con l’ideogramma che l’artista utilizzava dal 1871. Pittore ormai affermato all’epoca, dipinse la Cortigiana con parasole con pennellate rapide e spontanee, utilizzando pochi colori. I colpi di pennello che delineano il kimono sembrano quasi astratti e rappresentano il modo sicuro il drappeggio dei tessuti e il corpo che ne è avvolto. L’accompagnatore con il parasole fu invece dipinto da Kawabata Gyokusho (1842-1913), come si evince dalla firma Gyokusho sha, che significa ‘dipinto da Gyokusho’.”

Si tratta quindi di un dipinto realizzato a quattro mani, del genere seki-ga (letteralmente. pittura seduta) ovvero un tipo di pittura estemporanea e veloce, di moda in Giappone a cavallo tra Ottocento e Novecento, realizzata in occasione di incontri conviviali di pittura e calligrafia, chiamati shoga-kai (letteralmente: incontri di pittura e calligrafia), che avevano luogo in locali pubblici, dove gli artisti ingaggiavano delle vere e proprie competizioni artistiche realizzando opere all’impronta. Queste manifestazioni erano aperte al pubblico: pagando un biglietto d’ingresso, si potevano assistere alle gare di pittura e chiedere agli artisti di dipingere e scrivere poesie.

Niente di più facile, quindi, che anche il duca Tommaso di Savoia avesse partecipato agli shoga-kai e avesse così conosciuto Kyosai che ne era un assiduo frequentatore, e ne fosse rimasto affascinato. Sembra infatti accertato che anche gli stranieri avessero accesso a questi incontri, come dimostrano alcuni schizzi dello stesso Kyosai che ritraggono la presenza di alcuni gentiluomini a queste manifestazioni.

I dipinti su carta della collezione del castello di Aglié sono tutti caratterizzati da un tipo di pittura estemporanea e veloce, realizzata con pochi tratti di inchiostro, con soggetti divertenti e a volte dissacranti, che ne confermerebbero l’origine conviviale e informale, qual era quella degli shoga-kai.

 

La tecnica esecutiva

Bollettino ICR. Il restauro della Cortigiana con parasole di kawanabe Kyosai nelle collezioni del Castello di Aglié
A sinistra, particolare della figura della cortigiana con la firma di Kyosai. A destra, particolare della figura del servitore con la firma di Gyokusho

L’unicità della collezione dei dipinti giapponesi su carta del castello di Aglié consiste nel montaggio, realizzato con materiali occidentali a imitazione della tradizionale tecnica artistica giapponese del kakejiku.

L’utilizzo della tela come materiale di foderatura, l’uso di carta dipinta con motivi decorativi orientaleggianti come bordura, la maniera grossolana con cui sono stati assemblati i manufatti, confermano che si tratta di montaggi eseguiti in Europa a imitazione dei ben più raffinati montaggi tradizionali giapponesi.

Su può ipotizzare che il duca Tommaso, che riportò dal suo lungo viaggio in Giappone anche due veri e propri kakejiku su seta, avesse chiesto alle maestranze locali di incorniciare ‘alla maniera giapponese‘ anche i dipinti su carta, prendendo a modello i due su seta.

La Cortigiana con parasole, così come gli altri dipinti della collezione, è stata eseguita con tratti veloci e senza alcun disegno preparatorio, con inchiostro sumi e colori a base di colla animale secondo la tradizione artistica giapponese, su una carta sottilissima del topo wa gazen-shi. Di derivazione cinese, questa carta si ottiene dalla mescolanza di fibre lunghe di Kozo (Brussonetia kazinokj Sieb.) con fibre corte di bambù, a cui può essere aggiunta anche paglia di riso. Tale supporto viene privilegiato per l’esecuzione della calligrafia per la capacità di assorbire l’inchiostro conferendo al tratto morbidezza e intensità. Si tratta di una carta estremamente fragile e poco resistente a causa della presenza delle fibre corte di bambù, che garantiscono, contro, l’assorbenza e lo spandimento ideale dell’inchiostro.

I pigmenti impiegati da Kyosai, in stesure sottilissime, sono il cinabro per il rosso e il nero al carbonio per l’inchiostro, mentre resta ancora da individuare il colore azzurro utilizzato per delineare il parasole, di probabile origine organica.

Le carte di bordura che incorniciano il perimetro del manufatto presentano due tipologie differenti di decori, che si ritrovano anche in molti altri dipinti della collezione: una è di colore nero con un motivo puntinato in bianco, rosso e verde, mentre l’altra mostra una decorazione geometrica su fondo verde di colore rossiccio che, originariamente, avrebbe dovuta essere dorata, a imitazione di un vero e proprio tessuto di broccato. Le carte, tutte occidentali e di consistente spessore, sono colorate a tempera con l’ausilio di stampi; le analisi sui pigmenti hanno evidenziato la presenza di nero al carbonio, resinato di rame per il verde e cinabro con tracce di minio per il rosso, mentre le parti dorate, di cui rimane solo una traccia, sono state invece realizzate in lamina di ottone su una preparazione eseguita con ocra rossa.

 

Il restauro. Stato di conservazione

L’impiego di materiali estranei a quelli impiegati tradizionalmente in Giappone, quali l’incorniciatura con carte da parati di fattura europea al posto del broccato di seta, la tela di cotone sul verso, invece della carta giapponese, bacchette lignee per l’appensione inchiodate direttamente alle estremità del dipinto, oltre alla presenza di adesivi proteici utilizzati per l’assemblaggio delle varie parti al posto delle impalpabili colle amilacee giapponesi, ha provocato danni di grave entità all’intera collezione dei dipinti su carta. La notevole disomogeneità di comportamento fisico tra gli elementi costitutivi del manufatto, insieme alle caratteristiche di rigidità proprie dei materiali occidentali impiegati per il montaggio ‘alla giapponese’, ha causato seri danni fisici all’intera struttura dei manufatti, che per molti anni sono stati conservati arrotolati in una cassettiera del castello. La condizione conservativa dei dipinti prima del loro immagazzinamento in cassettiera non è documentata e questo ci priva di un dato importante per la valutazione del comportamento fisico tra i diversi materiali costitutivi.

Bollettino ICR. Il restauro della Cortigiana con parasole di kawanabe Kyosai nelle collezioni del Castello di Aglié
La Cortigiana con parasole prima del restauro a luce naturale (a sinistra) e a luce radente (a destra)

La Cortigiana con parasole mostrava una situazione conservativa drammatica, sia a carico del dipinto che del montaggio. La complessità di tale deterioramento, insieme all’esigenza di conservare un montaggio storicizzato, ha reso questo intervento di restauro una vera e propria sfida.

Il dipinto presentava gravi deformazioni del supporto cartaceo e un estremo inaridimento della carta, esteso anche alle bordure perimetrali che, a causa della cristallizzazione dell’adesivo impiegato e del prolungato arrotolamento con cui era stato conservato, risultavano sollevate, frantumate e distaccate in più punti. Le cadute erano particolarmente evidenti in corrispondenza dei lati superiore e inferiore, dove le bacchette lignee erano state applicate utilizzando chiodi battuti direttamente nella carta, che risultavano ormai completamente arrugginiti. In particolare, il peso della bacchetta inferiore aveva determinato ulteriori lacune di materiale cartaceo e frammentazioni con gravi perdite a carico della carta di bordura.

Il supporto cartaceo appariva consunto in corrispondenza di tutta l’area superiore del dipinto, dove si vedeva apparire la trama del tessuto sottostante; erano inoltre visibili lacune di varie dimensioni, tra cui alcune provocate dall’erosione del ‘pesciolino d’argento’.

Gore molto estese e scure interessavano in maniera disomogenea la superficie cartacea, in particolare l’area centrale del dipinto estendendosi fino alle carte di bordura, che per questo apparivano fortemente deturpate. Si ipotizza che il danno sia stato provocato dal contatto diretto del dipinto con acqua, che avrebbe contribuito alla migrazione della colla dal verso.

L’intera superficie era interessata da pieghe numerose e sottili, che con molta probabilità si sono formate in occasione della foderatura del dipinto con la tela. Dal verso, questa appariva fortemente adesa al supporto cartaceo. Sull’angolo inferiore sinistro erano incollate due etichette con due diversi numeri di inventario: una relativa all’inventario attuale e l’altra a quella del 1927, entrambe stampate con inchiostro blu. Le bacchette per l’appensione, realizzate in legno dipinto di nero, erano danneggiate da un massiccio attacco, ancora attivo, di insetti xilofagi.

[continua…]

(Estratto dall’articolo Il restauro della Cortigiana con parasole di Kawanabe Kyosai nelle collezioni del Castello di Aglié sul numero 34 del Bollettino ICR)

Bollettino ICR 34

Il dagherrotipo. Problematiche del deterioramento

Mai come nel caso del dagherrotipo ci troviamo a constatare che la fotografia è, prima di ogni altra cosa, un oggetto: e un oggetto complesso, alla cui costruzione (o distruzione) concorrono una miriade di fattori, alcuni chimici, altri meccanici. Nella veste più strutturata del dagherrotipo, quella che vede la lastra custodita in astucci, i danni fisici possono coinvolgere l’intero corpus dei componenti, dal sistema di chiusura dell’astuccio stesso (fibbia-gancio-cerniere), alla sua struttura, al cuscinetto in velluto (pad) solitamente posto sull’anta sinistra del pacchetto; ancora possono interessare la guarnizione (pinch pad) che accoglie l’immagine montata per arrivare al vetro di protezione, il preserver, la finestra e la lastra. Nel caso di lastre con montaggio alla francese, dove spesso i vetri sono dipinti, e le finestre contornate da linee dorate in polvere d’ottone o foglia d’oro, troviamo comunemente danni allo strato pittorico applicato al vetro così come alla cornice o al passepartout.

dagherrotipi
Lastra montata alla francese con passepartout in carta, sporco e con lacuna

I dagherrotipi stereoscopici, a causa di cedimenti nel posizionamento della lastra, possono presentarsi sfasati rispetto alla collocazione che permette la corretta visione tridimensionale. Nell’eventuale montaggio conservativo dei dagherrotipi stereoscopici bisognerà anche contenere lo spessore del pacchetto finale per poter inserire la stereoscopia nel visore e godere appieno dell’effetto tridimensionale. Una curiosa particolarità riguardante le lastre dagherrotipiche risiede nel fatto che la lucidatura della lastra non avveniva in maniera trasversale ma dall’alto al basso, questo per rendere possibile la visione dell’immagine nei visori lenticolari, nei quali la luce proveniva dall’alto, Le impronte delle morse per la lucidatura, un forellino situato nell’angolo e il taglio o l’abbassamento/rialzo degli angoli della lastra non sono da confondersi con danni ma sono invece da considerarsi interessanti caratteristiche che ci forniscono informazioni preziose sulla storia e sugli apparati che hanno contribuito alla nascita del dagherrotipo.

Osservare le condizioni della superficie della lastra permette di individuare la presenza di frammenti provenienti da parti del montaggio o dall’esterno: può trattarsi di depositi cristallini formati da polvere proveniente dal passepartout o dal mat ma anche dai pigmenti usati per la colorazione, dal rossetto da argentiere usato per la pulitura o anche piccoli fili provenienti dal cuscinetto in tessuto.

L’abrasione della lastra è il danno fisico più frequentemente riscontrato: può essere causato da maldestre manipolazioni, tentativi di spolveratura, pulitura oppure dallo smontaggio poco attento del pacchetto. Il sottile strato superficiale è particolarmente delicato, specie nelle lastre prodotte con laminazione. Nei casi gravi, grosse aree abrase possono disturbare la visione dell’immagine. Tale abrasione può essere prodotta per imperizia (per esempio se causata da pulizia o lucidatura) o accidentale (ad esempio, quando prodotta da maldestra movimentazione). Può anche essere causata dal contatto con il mat in ottone, e tale ipotesi si verifica generalmente quando il mat viene montato o rimosso, o se il pacchetto è sciolto e i componenti (lastra, mat, vetro) sono in grado di spostarsi liberamente tra di loro. Lunghe tracce sui bordi possono essere causate dall’estrazione della lastra dalla scatola con scanalature in cui veniva custodita. Altri danni sono scheggiature, graffi, raschiature, sgorbiature, tracce di impronte digitali.

Il restauro della fotografia. Dagherrotipi. Problematiche del deterioramento
Dagherrotipo stereoscopico montato sotto passepartout in cartoncino

L’esfoliazione è il sollevamento dello strato di argento dalla base di rame, la cui causa è da ricercare in corrosione, traumi termici che possono essere causati alla lastra in occasione della preparazione della stessa o interventi di pulitura. Anche una imperfetta produzione, che ha causato una cattiva adesione dell’argento al rame, può essere l’origine di tale danno.

L’assenza del vetro causa danno chimico per via del contatto con l’atmosfera ed espone la delicata superficie della lastra ad abrasioni e graffi. Quando il vetro di supporto si rompe, diviene palese come il contatto con l’ambiente sia dannoso per il dagherrotipo. La netta ossidazione che ricalca i margini della rottura è presto evidente. Nel frattempo, il vetro rotto, tenuto insieme dai nastri di sigillatura, imprigiona sotto di sé e a contatto con la lastra minuscole schegge che possono causare graffi e abrasioni. Il vetro ottocentesco (molto alcalino) utilizzato per il montaggio soffre particolarmente in caso di conservazione in ambiente umido (U.R. > 42%).

Quando si osservano sulla superficie interna del vetro aree opacizzate con o senza depositi oleosi, si è al cospetto del cosiddetto weeping ed è opportuno intervenire con la sostituzione del vetro di copertura, impiegando particolare attenzione nello smontaggio della lastra in quanto i depositi di silicato altamente corrosivi, che costituiscono l’alterazione del vetro, possono causare danni alla lastra. Ma la più tipica alterazione chimica dei dagherrotipi è l’ossidazione, fenomeno che avviene quando l’aria e gli elementi chimici che la compongono, a causa dell’assenza, rottura del vetro o sigillatura inadeguata del montaggio, vengono a contatto con la lastra argentata. Il fenomeno procede generalmente dall’esterno verso l’interno della lastra (edge tarnish front), è causato principalmente dallo zolfo presente nell’atmosfera e spesso s’intensifica in vicinanza del passepartout (mat tarnish front): In questo caso si riscontra spesso ossido d’argento. In alcuni casi ossidi e solfuri d’argento possono generare colori di interferenza.

Altra manifestazione del deterioramento sono gli aloni bianchi. Studi Raman hanno accertato che i composti presenti nelle aree ad alone biancastro sono formati da composti di cloruro d’argento. Non si è certi dell’origine di questa alterazione, il cloro potrebbe essere conferito dal bagno di doratura o da lavaggi successivi o ancora provenire dall’atmosfera, specie in località sul mare e con alta percentuale di umidità relativa.

Il restauro della fotografia. Dagherrotipi. Problematiche del deterioramento
Lastra dagherrotipica: alcune caratteristiche

Su lastre trattate con tiourea, invece, possono manifestarsi piccole macchie scure arrotondate, formate da cristalli d’argento, cloro, mercurio, tracce di zolfo e silicio che derivano da residui del trattamento non eliminati col lavaggio; queste macchie sono definite come morbillo dagherriano.

Oltre al danno ossidativo, può avvenire la corrosione del rame: la degradazione elettrochimica della lastra di rame per reazioni con l’ambiente o reagenti applicati può influenzare consistenza, colore o forma dell’oggetto. La corrosione è accelerata dalla presenza di acidi, basi e sali alogeni. Depositi di sale di rame sulla superficie della lastra sono un esempio di corrosione di rame.

I danni biologici si manifestano, come per gli altri fototipi, in caso di elevata umidità: in combinazione con macchie di rame, cristalli di solfuro d’argento e variazioni di ossidazione è possibile osservare la crescita di muffe.

Nell’epoca in cui assistiamo al tramonto della fotografia intesa come entità fisica realizzata dall’impressione della luce e dalla chimica, la conservazione del dagherrotipo è oggetto di attenzione, analisi e ricerche scientifiche. Per la ricerca sono state utilizzate sia lastre ottocentesche, sia dagherrotipi contemporanei paragonabili ai loro predecessori del XIX secolo per caratteristiche qualitative e quantitative strutturali. Negli ultimi anni sono stati condotti studi estremamente interessanti mirati alla caratterizzazione, documentazione e monitoraggio di questi affascinanti materiali fotografici, attraverso tecniche di analisi non invasiva, in particolare spettroscopia infrarossa, SEM-EDS, FTIR e Raman. Anche la metrologia ottica di superficie si è rivelata ideale per l’esame della lastra dagherrotipica: questa tecnica non invasiva e non distruttiva permette l’esame e favorisce la conservazione e il restauro di originali caratterizzati dal sottile spessore dello strato superficiale e consente di osservare le differenze tra immagine e substrato, di misurare profondità di graffi e spessore delle macchie e dei difetti della lastra nonché raccogliere dati per monitorare le condizioni e i cambiamenti dell’originale nel tempo. L’analisi della fluorescenza a raggi X (XRF) può invece essere utilizzata per determinare la composizione dell’immagine, per scoprire se la lastra è stata sottoposta a doratura, per identificare la lega di rame utilizzata per il substrato, per aiutare a identificare depositi superficiali, la corrosione e prodotti componenti l’ossidazione. Anche l’osservazione delle lastre e dei vetri di protezione a luce UV-A e UV-C permette di identificare i costituenti non visibili a occhio nudo e di monitorare lo stato di conservazione ed i trattamenti sugli oggetti.

Sotto illuminazione UV-A si può osservare la condizione della superficie del dagherrotipo: fibre, specie se moderne, e polvere rilucono e le aree di corrosione biancastre, prevalentemente composte da cloruro d’argento, vengono chiaramente evidenziate. L’osservazione della lastra sotto luce UV-C può invece rivelare la presenza di composti di cianuro di rame che possono provenire da fonti diverse, come l’electroplating (l’argentatura industriale), la doratura o il bagno di pulitura in cianuro di potassio.

Il restauro della fotografia. Dagherrotipi. Problematiche del deterioramento
Lastra ossidata in corrispondenza della rottura del vetro protettivo

Per quanto riguarda la riproduzione fotografica degli originali dagherrotipici esiste un protocollo che suggerisce un minimo di 40 riprese digitali per ogni oggetto. La quantità apparentemente copiosa di immagini è presto giustificata se pensiamo a una riproduzione che documenti la cornice o l’astuccio, chiuso e aperto, recto e verso, il sistema di chiusura e di cerniere, il vetro di protezione ed il mat, a luce normale e radente UV-A e UV-C, il cuscinetto, il preserver. A volte sono anche presenti etichette o oggetti inseriti nel pacchetto di montaggio. La lastra dovrebbe essere ripresa in maniera normale, speculare al fine di documentare l’ossidazione e a luce UV-A e UV-C per esaminare eventuali fluorescenze. Anche il verso della lastra, ovviamente, andrebbe fotografato a luce normale, UV-A e UV-C; hallmarks, punzoni e particolarità della lastra, come fori e tacche, andrebbero documentati come dettagli con lente macro, così come eventuali depositi sulla lastra. Una siffatta documentazione ci permetterà di controllare l’evoluzione dello stato dei conservazione dei dagherrotipi e il loro evolversi nel tempo, così come prima e dopo eventi quali mostre, esposizioni, interventi di restauro o trasferimenti in nuovi locali di conservazione. Per quanto riguarda l’acquisizione digitale della lastra è stata proposta una interessante soluzione che prevede di effettuare la scansione della lastra utilizzando uno scanner piano a fuoco variabile dal quale sia stata rimossa la lastra in vetro.

Estratto da:
Il restauro della fotografia. Materiali fotografici e cinematografici, analogici e digitali
a cura di Barbara Cattaneo
Nardini Editore

Restauro della fotografia. Materiali fotografici e cinematografici, analogici e digitali