Convegno Aplar 7 Applicazioni laser nel restauro – Venezia. Palazzo Ducale, 7/8 novembre 2019

APLAR 7 – Venezia. Palazzo Ducale, 7 – 8 novembre 2019
Ingresso al convegno dalla ‘Porta della Carta’, Piazza San Marco, 1

PROGRAMMA

GIOVEDI’ 7 NOVEMBRE 2019

9.15 ACCOGLIENZA e REGISTRAZIONE

SALUTI e INTRODUZIONE AL CONVEGNO
10.00 Emanuela Carpani Soprintendente SABAP per Venezia e Laguna
Gabriella Belli Direttore Fondazione Musei Civici, Venezia
Anna Brunetto Ideatrice Convegno APLAR

PRIMA SESSIONE Moderatori: Giorgio Bonsanti e Barbara Mazzei
10.30 47 years of use of lasers in Cultural Heritage preservation
John F. Asmus, University of California, San Diego, UCSD, La Jolla, USA
Vadim Parfenov, University of Saint-Petersburg, Russia
11.00 Esperienze di pulitura e archeometria su marmi antichi mediante laser
Lorenzo Lazzarini, LAMA – Iuav, Venezia
11.30 Un’avventura iniziata a Venezia
Giancarlo Calcagno, Altech srl, Vicenza
11.55 Palladio: the first ever laser for restoration designed and made in Italy
Antonio Raspa, Quanta System S.p.A., Varese
12.15 Review of the bright ’90s with the full development of Laser Cleaning in Conservation
Renzo Salimbeni, IFAC-CNR, Firenze
12.45 From the past to the future: Er:YAG laser cleaning of paintings
Adele De Cruz, Museum of Natural History of New York
Maria Perla Colombini, SCIBEC-Università di Pisa
13.15 Er:YAG Lasers in Artworks Conservation
Ed Teppo, Montana (USA)

13.40 / 15.00 PAUSA

SECONDA SESSIONE Moderatori: Lorenzo Appolonia e Paolo Salonia
15.00 Note tecniche sull’impiego del laser negli interventi conservativi su materiali lapidei e superfici decorate dell’architettura: un percorso metodologico durato 25 anni
Luciana Festa, Carla Giovannone
15.25 Storia delle esperienze laser all’Opificio delle Pietre Dure di Firenze: applicazioni, ricerca e creatività
Giancarlo Lanterna
15.50 Laser cleaning at the British Museum: a retrospective
Capucine Korenberg, Michelle Hercules, Tracey Sweek, Lucia Pereira-Pardo, Lucia Melita
16.15 Restauro con laser nei Balcani: dall’antico al moderno
Joakim Striber
16.40 Fotonica e conservazione: stato dell’arte e prospettive
Salvatore Siano
17.05 Sicurezza laser: Norme di riferimento e obblighi per l’utilizzo da parte dell’operatore
Laura Bartoli
17.20 Adamo, Eva e Marte: LQS e la pulitura di tre statue rinascimentali a Venezia
Jonathan Hoyte

VISITA GUIDATA
17.40 Visita guidata alle sculture Adamo, Eva e Marte conservate nella Sala dello Scrutinio di Palazzo Ducale.

VENERDI’ 8 NOVEMBRE 2019

TERZA SESSIONE Moderatore: Roberto Pini
9.00 Applicazioni di tre sistemi laser di pulitura a confronto, per la rimozione di croste nere, ridipinture e residui di protettivi, sul ceppo lombardo disgregato e sul granito di Baveno
Cristiana Bigari, Enzo Medardo Costantini, Antonio Sansonetti, Ulderico Santamaria
9.20 Applicazioni avanzate del laser in fibra per la pulitura di un sarcofago del Museo Pio Cristiano dei Musei Vaticani
Maria Gigliola Patrizi, Ulderico Santamaria, Fabio Morresi, Umberto Utro, Alessandro Vella, Fabio Castro, Tiziana Pasciuto
9.40 Applicazioni laser su superfici lapidee di grandi dimensioni: tempi di applicazione e risultati a confronto
Francesca Zenucchini, Marie Claire Canepa, Roberta Coco, Anna Piccirillo, Michela Cardinali, Paola Manchinu
10.00 La rimozione delle scritte vandaliche: prove preliminari di pulitura di materiali lapidei con un laser in fibra attiva (Yb:YAG)
Amelia Suzuki, Cristiano Riminesi, Barbara Salvadori, Silvia Vettori, Marilena Ricci,
Laura Bartoli, Alessandro Zanini
10.20 Rimozione selettiva di biodeteriogeni da un manufatto in arenaria con laser Er:YAG (2940 nm)
Francesca Gervasio, Lea Ghedin, Enrica Matteucci, Marco Nervo, Rosanna Piervittori, Francesca Zenucchini
10.40 Pulitura laser di marmi con policromie e dorature: il caso del Dossale d’altare della Cattedrale di Orte (VT)
Giorgia Galanti, Daria Montemaggiori, Simona Pannuzi

11.00 / 11.30 PAUSA

QUARTA SESSIONE Moderatore: Giancarlo Lanterna
11.30 New technique of removing “gold” bronze from gold leaf on icon
Joakim Striber, Jelena Delfar Uzelac, Vanja Jovanovic
11.50 Pulitura laser del bronzo non dorato conservato in interno: un approccio innovativo per la messa a punto dei parametri operativi e tecnica di applicazione ad immersione
Antonio Mignemi, Veronica Collina, Nicola Ricotta, Laura Speranza, Stefania Agnoletti, Andrea Cagnini, Simone Porcinai, Monica Galeotti
12.10 Valutazione di differenti strumentazioni laser per la rimozione di scialbo da una stesura in blu di smalto del dipinto murale del San Rocco a Ponte Capriasca (Svizzera)
Francesco M. Wiesner, Maria Rosa Lanfranchi, Anna Brunetto, Claudia Daffara
12.30 Il descialbo laser della pittura murale cinquecentesca raffigurante San Rocco a Ponte Capriasca (Svizzera)
Greta Acquistapace, Anna De Stefano, Francesco M. Wiesner
12.50 Il descialbo delle pitture murali di epoca carolingia tramite ablazione laser. Il caso dell’abside centrale del Monastero di Müstair (Svizzera)
Alberto Felici, Francesca Reichlin, Marco Raffaelli, Jana Striova, Raffaella Fontana, Patrick Cassitti, Marta Caroselli, Valentina Trafeli, Alessandro Zanini, Cristiano Riminesi

13.10 / 14.40 PAUSA

QUINTA SESSIONE Moderatore: Alessia Andreotti
14.40 Varnish removal from Easel paintings with YAG lasers
Maxime Lopez, Xueshi Bai, Stéphane Serfaty, Nicolas Wilkie-Chancellier, Michel Menu, Vincent Detalle
15.00 Applicazione della radiazione laser a diversa lunghezza d’onda per la pulitura delle campiture di azzurrite a tempera
Giulia Cappelloni, Gloria Tranquilli, Francesca Fumelli, Annamaria Giovagnoli, Gianfranco Priori, Fabio Aramini, Lucia Conti, Fabio Talarico, Giulia Germinario
15.20 Applicazione laser Er:YAG su superficie di grande dimensione. La pulitura di un’opera del Tintoretto
Anna Brunetto, Giulio Bono, Amalia Basso, Alessandro Longega, Fabio Frezzato, Claudia Daffara
15.40 Pannelli cinesi Coromandel (tecnica Kuan Cai): approcci di pulitura specifici basati sullo studio delle diverse campiture di colore
Francesca Zenucchini, Valentina Tasso, Paola Croveri, Roberta Iannaccone, Michela Cardinali, Paola Manchinu
16.00 Il caso del mantello cerimoniale Tupinambá
Daniele Ciofini, Guia Rossignoli, Isetta Tosini, Giancarlo Lanterna, Salvatore Siano
16.20 Applicazioni laser su opere contemporanee monocrome: successi e insuccessi
Luisa Mensi
16.40 Pulitura laser su plastiche in lastra: test di valutazione della soglia di rischio
Elena Zaccagnini, Grazia De Cesare

17.00 / 18.00 TAVOLA ROTONDA E DIBATTITO Moderatori: Giorgio Bonsanti e Paolo Salonia
Il domani della tecnologia laser correlata alla diagnostica: l’ottimizzazione e l’applicazione dei parametri tecnici.

The future of laser technology related to diagnostics: optimization and application of instrumental parameters.

Intervengono:
Lorenzo Appolonia, Vincent Detalle, Barbara Mazzei, Roberto Pini, Stefano Volpin, Alessandro Zanini

Il Programma del Convegno può essere consultato anche al link http://www.aplar.eu/programma.php
Il Convegno sarà in lingua Italiano-Inglese e viceversa con traduzione simultanea.
Si ricorda che l’ingresso al Convegno richiede l’Iscrizione da effettuare al link http://www.aplar.eu/form_registrazioni_conve_aplar7.php?header_images

Stone artefacts conservation

STONE ARTEFACTS

WHAT CONSERTAVION MEANS

STRATEGY FOR CONSERVATION
Conservation is a duty of protection that each one of us has in relation to the environment, its cultural heritage, its diversity and identity respect to other ethnic groups, religions and social status. Generally it means to promote and contribute to conservation of material and immaterial works: our culture and our custom, our art that have been passed down and that we must deliver to the future generation. This is achieved through steps involving the materials constituting the artifacts and the environment conservation. We must know the materials, their behavior, their interactions with the environment to having correct vision of the specific conservative needs.

In principle there are three times correlated with the conservation of artifacts:
– ancient, where the knowledge of the materials was of great relevance to workers and artists;
– intermediate, characterized by the exchange of books, collections and museums;
– modern, where it exceeds the traditional materials and traditional methods with the study of the dynamics of degradation and the behavior of ancient materials and synthetic ones used for the restoration.
The requirements of knowledge regarding modern treatments are: thorough knowledge of the constituent materials, knowledge of the ‘excursus vitae’ of the artifact; knowledge of conservation and awareness of the treatments received by the artifacts over the years.
Based on the knowledge mentioned before, derived from the interpretation of data and intersection from scientific analytical processes and research of historical sources, we can develop the most advantageous strategy for conservation.
In any type of artistic work, there are technological or restoration operations that involve the use of natural and synthetic materials, traditional or innovative, always with interactions or physical or chemical contact with the materials constituting the artifacts. They are typical of the type of each work of art.

Preliminary studies
Preliminary study allows us to understand and have full and complete knowledge of the work of art to be restored. This study is summarized in a number of preliminary researches concerning the publications that cover the issue of interest, findings, architectural components and archaeological sites to be retained; historical photos and archival reports and/or techniques on any conservative intervention made in the past. The preliminary study also includes:
– graphic survey: plants, share, sections, any significant relief in scale 1:1, paintings of areas of particular interest;
– photographic survey: general photographs, photographic survey of the conservation condition before the restoration, photos documenting particular areas to be studied carefully.
The survey (two-dimensional and/or three-dimensional) must be finalized to the knowledge of the work of art, assuming, for example, that our reference unit for a wall structure is ashlar stone. The use of non-destructive investigation methodologies is useful for the analysis on sight, the photographic and reflectographic relief, which contribute significantly to the knowledge of the areas and materials and are able to highlight the differences just perceptible or completely invisible to naked eye, and often help in the identification of significant restorations, various states of degradation, etc..
The most significant parameters through which to articulate the visual observation are: geometry of the object, types of materials, colors, size and performance, size and characteristics of the eventual joints of mortar in the interstices, composition, iconography,
conservation status and points of sampling.
There are various non-destructive methods for the relief of the color in terms of both quality and quantity: the traditional relief and digital photography using band kodak as a color reference, for a more faithful reproduction of the areas concerned. The method of visual comparison relies on the comparison between the colors under consideration and a set of standard samples, such as the Munsell book of color (1488 samples of color); the instrumental relief is based on the elaboration of the measure of diffuse reflectance from the surface of the sample.

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Pitting in mosaic tesserae

MORPHOLOGIES OF ALTERATION AND DEGRADATION
THE ITALIAN STANDARD UNI 11182/2006
This Italian standard provides the definitions of terms used to indicate the different forms of alteration and micro-organisms visible macroscopically. The document permits the detection of the state of conservation of the stone surface and the definition of the causes, while the extent of the alteration will be detected later by diagnostics. In this context, alteration is a modification of the material that does not necessarily imply a deterioration of characteristics in conservative terms, while degradation is a modification of the material that involves a deterioration of characteristics in conservative terms. We list below the terms of alteration and degradation with their definition.
– Absence: loss of three-dimensional elements (in the arms of a statue, in a loop, mosaic floor tiles).
– Alveolization: presence of cavities of variable shape and size, such alveoli, often interrelated and uneven distribution.
– Biological colonization: presence, macroscopically detected, of micro and/or macroorganisms (algae, mosses and lichens).
– Biological patina: thin and homogeneous layer, consisting primarily of micro-organisms of varying texture, color and adhesion to the substrate (Figure 2.1).
– Boundary of migration: limit of the migration of water, usually upwards, which is manifested by the formation of efflorescence and/or loss of material. It is generally accompanied by change of color saturation in the area below.
– Casting: tracks vertically performed; frequently they are several in parallel.
– Chromatic alteration: natural variation of the parameters that define the color of the material. It generally covers the entire surface of the materials concerned; when the alteration occurs in a localized area, it is preferable to use the term stain.
– Crust: modification of the surface layer of stone, of variable thickness, generally hard, distinguishable from the underlying parts for the morphological characteristics and often in color. It can also detach spontaneously from substrate that generally appears disrupted and/or powder. – Deformation: change in shape that involves the entire thickness of the material.
– Differentiated degradation: loss of material from the surface, indicating the heterogeneity of the texture and structure; in the case of plaster can take a characteristic form similar to a small rose.
– Disintegration: de-cohesion with the fall of material in form of powder, or tiny fragments. Sometimes the term ‘pulverization’ is used as a synonymous.
– Efflorescence: formation and appearance of crystalline powder, usually white, on the surface.
– Encrustation: stratiform compact deposit, generally adherent to the substrate. The deposit is defined concretion when it is preferentially developed in a direction not coinciding with that of the stone surface and takes the form of stalactite or stalagmite.
– Erosion: removal of material from the surface which in most cases is compact.
– Exfoliation: formation of one or more laminar portions, called ‘sheets’, with very reduced thickness and sub-parallel between them.
– Film: superficial layer of transparent or semitransparent substances, which are consistent with each other and unrelated to the stone material (for example protective film, film with aesthetic function, etc.).
– Fracture or slot: discontinuity in the material that implies the mutual displacement of the parties. In the case of incomplete fracture, in Italy we use the term cricca; when the phenomenon occurs in the glassy coating of ceramic materials, we use the term cavillo.
– Graffiti vandalism: affixing of colored paint on the surface of the work.
– Lacuna (gap): discontinuity with loss of material, for example part of a plaster or a painting, piece of ceramic body or ceramic coating, mosaic tiles, etc.

science and conservation stone artefacts 1_2
Biological patina on a building in Rimini: macrophoto on the left
and microphoto on the right.

– Patina: natural modification of the surface; it is not connected to particular phenomena of degradation and is perceived as a variation of the original color of the material.
– Pitting: Degradation that occurs with the formation of blind holes, numerous and close together. The holes mainly have cylindrical shape with a maximum diameter of a few millimeters (Figure 2.2).
– Posting: a) mortar: discontinuity between layers of plaster, both among themselves and with respect to the substrate, that usually preludes to the fall of the layers themselves; b) ceramics: discontinuity between coating and ceramic body or between two coatings.
– Stain: localized color variation of the stone surface (especially marbles); it is related to the presence of foreign material (water, oxidation products of metallic materials, organic substances, paints, and microorganisms).
– Superficial deposit: accumulation of materials of various nature, such as dust, soil, guano, on the surface. The deposit has variable thickness, generally poor coherence and poor adhesion to the material below.
– Presence of vegetation: presence of herbaceous plants (higher plants).
– Swelling: localized lifting of the material surface, variable in shape and texture depending on the state of conservation.

DOCUMENTATION OF THE CONSERVATION STATE
The morphologies of alteration and degradation must be graphically represented by thematic tables, also the constituent materials must be marked in such a way that helps in understanding and interpreting the conservation status of an artifact prior to conducting any intervention. So is important and fundamental the graphic and photographic documentation of conservation status of the artifact before conservative intervention.
The diagnostics along with the archival documents are to be considered our point of departure for a project of conservation and without which it is not possible to perform a correct conservative intervention.
The thematic charts of conservation status are the identity card of the artifact and this should highlight the types of materials, morphology of deterioration and alteration and their location.

THE PRINCIPLES OF CONSERVATION
In principle, every intervention of conservation can be divided into three main phases: cleaning, consolidation and protection; not necessarily all three are present and not always the sequence of execution is the one cited above. Reasons of safety for the artifact sometimes recommend its pre-consolidation before cleaning it. Generally the conservative intervention terminates with its detailed documentation.

CLEANING
Cleaning is the removal of materials, unrelated or not, in different state of aggregation and of different nature (crust, concretion, patinas, deposits, vegetal and animal organisms) which disrupt or prevent the enjoyment of any aesthetic or material level of the artifact. In fact its action or a too vigorous cleaning may also remove historical patinas, reducing the artifact to a mere material object, deprived of its past. Often enough in recent times, a thorough cleaning was carried out that affected the work, such as a polychrome surface.
This is an outdated view of cleaning, the “renewal” of a surface; today, cleaning means “thinning” of the surface patina of an artifact. The purpose of cleaning, in terms of conservation, is to remove what is harmful to the stone: soluble or insoluble salts, layers of various materials intentionally used and not suitable or no longer functional, infesting vegetation, dirt, etc., respecting the upper layer of the artifact. And this should occur without producing harmful substances for the conservation of the materials, or micro abrasion on the surfaces.
The main cleaning methods can be grouped into: physical, chemical and mechanical. Before performing the cleaning operations, the following preliminary operations should be made:
– detailed analysis of the consistency of the materials,
– analysis of reaction products,
– pre-consolidation (reversible) if there is a need.
Water is among the most common solvents for cleaning operations, although in some cases it is incompatible with certain substrates, because most artistic materials are insoluble in water (metals, stones, textiles, organic materials). In addition, because many substances are conveyed by water, this last can operate equally well in their removal.

CONSOLIDATION AND PROTECTION
The term “consolidation” indicates a treatment designed to improve the cohesion and adhesion between the constituents of a artifact. Consolidation must restore the structural continuity of the material and recover the primary characteristics of matter, or at least bring them close to their initial values. It must not exaggerate in the continuity, or block the existing porosity. Of course all of this while respecting the meaning of the artifact and its iconographic aspect. The consolidation should bring benefits to the structure of the material, but without exceeding in this, otherwise you can get imbalances and very dangerous tensions in the structure. Consolidation should not alter the appearance of the materials of the artwork (increasing the reflectivity, colour saturation) and respect the characteristics of the materials.
The inorganic consolidants have considerable affinity with the stone, as regards the physical properties, and they last more than the organic materials, but the improve of mechanical properties induced by inorganic consolidants is much lower. With inorganic
consolidants you can not weld cracks whose walls are distant less than 50-100 microns. This is because the hardening of the inorganic compounds is too rapid; in addition there may be the clogging of the pores near the surface. Difficulties in penetration there are also for organic consolidants, in particular those with large polymer molecules. The distribution of the consolidant within the stone also depends on the concentration of the solution, the type of solvent, the contact time, pressure and temperature of the working environment.
Each material undergoes processes of transformation caused by environmental imbalance. The protection interventions are designed to make these transformations less likely or slower. The protection offered by chemicals is to reduce the penetration of water inside the porous structure, making the surface and the walls of the pores hydrophobic; consequently are reduced all the phenomena that develop in the presence of water, such as transport and crystallization of salts and the phenomenon of freezing/thawing.

DOCUMENTATION OF THE CONSERVATIVE INTERVENTION
Finally, it is of fundamental importance the graphic and photographic documentation of the various conservative interventions performed on an artifact. The graphical documentation can be done through tables showing the themes and highlighting the areas of intervention and the type of intervention performed.
You must make an extensive photographic documentation during the operations for the conservation and restoration; at the end of each work, there must be a report, which is a technical-scientific summary of what was done to the artifact, with lots of graphic and photographic documentation. In addition the results of the work must be made public, with conferences, scientific meetings and subsequent publication, so that the work is found to be consultable from interested persons and not. This documentation helps the restorer to apply the most appropriate methodologies to obtain excellent results. In addition, it will be of paramount importance to perform other conservative interventions in the future.

(Continue…)

Science and Conservation for Museum Collections

The cleaning of pictures in relation to patina, varnish and glazes

The recent acrimoniuous controversies on the cleaning of pictures has done nothing more than paralyse the positions taken up by the upholders of radical cleaning and the partisans of patina. Unfortunately, once a picture has been totally cleaned, when nothing survives but the layer of paint in full impasto, it is impossible to judge whether glazes have really been removed,, whether there still existed at least patches of olf varnish, and finally whether the patina, even if dark, was not preferable to the raw, brutal sufrace of paint laid bare by the cleaning.

The upholders of total cleaning proceed from a criticism of the concept of patina: they accuse it of being a romantic concept, that is to say, of falsifying the picture by emotional overtones which, according to them, correspond to the romantic predilections of sentimentalism, ruins, mystery, twilight, and so forth.

It is as well to refute from the outset this too hasty assumption about patina. Patina, even if it were worked up artificially and exaggerated in the romantic epoch, was by no means a romantic invention. In 1681, in the hey-day of High Baroque, Baldinucci defined Patena (patina) in the following way in his Vocabolario toscano dell’Arte del Disegno:

Voce usata da’ Pittori, e diconla altrimenti pelle, ed è quella universale scurità che il tempo fa apparire sopra le pitture, che anche talvolta le favorisce [Term employed by painters, which thei otherwise call skin, it being that general darkness which time causes to appear on paintings and which often enhanced them as well].

theory of restoration Cesare BrandiThe definition is so precise that it can still be substantially accepted today. And let this be borne in mind: it proceeds from a Tuscan writer who had at his disposal the pratice and theory of painting as it had developed in Tuscany, in Florence, where dfartsmanship and intellectualism were so highly prized. It does not come from a Venetian, or from a Tuscan like Aretino, who was steeped in the pictorial tradition of Venice and preferred it to that of Florence.

Thus, Tuscan Baroque painting is famous even today for the uncompromising violence of colours which, one might have supposed, would have made the painters of the day all the more predisposed toward patina. The concept of patina might be said to go back even further than the Baroque era.

Already Vasari in his Trattato della Scultura repeats recipes for artificial patinas applied in his day to bronze. This gives cause for reflection. If the sensibility of Renaissance artists induced them to tone down the brightness, and soften the overpowering impact, of newly fashioned bronze, is it not, conceivable that they should also have sought to temper the crudity of their colouring, of the too ostentatious display of hearth-colours, lacquers, and ultramarines?

The triumph of the materials over the form is all to the detriment of the form: the materials in a work of art must be induced to serve, in a subordinate capacity, the image itself. To reach such a conclusion it is not necessary to depart form a theory of aesthetics. All that is needed is the watchful sensibility of the artist who well knows that he cannot and must not sink to the level of the artisan. The work of art in which the materials triumph we call handicraft: the jewel, the vase, the plate, not the picture or the statue. The function of patina, therefore, is to conceal the materials used in a work of art, to arrest the work of art on the threshold of the image, to prevent it from relying or its appeal on irrelevant qulities.

It is as well to emphasise that the arguments pur forward above would equally well hold water in those cases where it was possibile to demonstrate that the colours of old paintings were preserved exavtly in the way that they were applied by the artists, and that above all they maintained, beneath the patina, the ewuilibrium they held originally. This proposition, which the upholders of radical cleaning are bound to assume as a self-evident truth, is an absolutely arbitrary presumption. It is not self-evident, it just cannot be proved.

The last refuge of the upholders of total cleaning is the hypothesis that dirt, varnishes accumulated over centuries and so forth,are being palmed off as patina. It is precisely in order to dispel doubts and reassure wavevers that we are happy to be able to bring forward three important witnesses, from which it can be proved that what we call patina can more often than not be shown to consist either of glazes or of tinted varnishes. Our examples will be chosen from widely divergent periods, so as not to imply that these methods are restricted to any particular school or artist. They are cases which have come to the attention of the Istituto Centrale del Restauro in Rome where the practice of cleaning à l’outrance has never been followed and where, by way of recompense, the author of this article has at least been able to find indubitable proof of the validity of the methods he employed.

When examining the surface of Giovanni Bellini’s Pesaro Incoronation, which an earlier and ill-omened restoration had skinned in an attempt, fortunately checked half-way, at total cleaning, I noticed that around the head of St. Peter the previous incautious restorer had carried away, in an attempt at cleaning, the gold laid on to the alrdeady completed painting with delicate brush-strokes. Now it was possible to observe that, a layer which, if it had been applied at a later date, would necessarily have disappeared with the gold. This observation persuaded me quit confidently to forbid the removal of the varnish in spite of the fact that this course was recommended in the literature on the subject and by experts visiting the Institute.

But the final confirmation of my reasoning came when I turned my attention to the compartment of the predella representing St Terence. Here too, the earlier restorer had tried to clean off the varnish where it has been gilded at one point, on the steps below the Saint, and this is what happened: Bellini had painted in directly on the guiding lines of the perspective but had instead added by glazing the subdivisions of the stones and the bronze clamps – in the Roman manner – between one block of stone and the next. All this had been secured by a fairly thick varnish which was impossible to remove without carrying away with it the parts added by glazing. When the varnish was examined, it was found to be composed of hard resin with traces of yellow lacquer. In other words, Bellini had used a tinted varnish to lay a tone over the whole painting.

(excerpt from the book Theory of Restoration by Cesare Brandi, Nardini Editore)

Theory of Restoration

 

Il restauro della “Cortigiana con parasole” di Kawanabe Kyosai nelle collezioni di dipinti giapponesi del castello di Aglié

Bollettino ICR. Il restauro della Cortigiana con parasole di kawanabe Kyosai nelle collezioni del Castello di Aglié
[…] Nel dipinto, la cortigiana indossa “Un kimono da parata con un’ampia cintura (obi) allacciata sul davanti e alti zoccoli di legno; l’acconciatura è impreziosita da un pettine ornamentale e orpelli per capelli (kanzashi) fatti risaltare con leggeri tocchi di colore rosso. L’accompagna un servitore che sorregge il parasole e la osserva con sguardo rapito.
Il dipinto reco due firme. Vicino alla figura femminile si legge in alto Kyosai, delineato con l’ideogramma che l’artista utilizzava dal 1871. Pittore ormai affermato all’epoca, dipinse la Cortigiana con parasole con pennellate rapide e spontanee, utilizzando pochi colori. I colpi di pennello che delineano il kimono sembrano quasi astratti e rappresentano il modo sicuro il drappeggio dei tessuti e il corpo che ne è avvolto. L’accompagnatore con il parasole fu invece dipinto da Kawabata Gyokusho (1842-1913), come si evince dalla firma Gyokusho sha, che significa ‘dipinto da Gyokusho’.”

Si tratta quindi di un dipinto realizzato a quattro mani, del genere seki-ga (letteralmente. pittura seduta) ovvero un tipo di pittura estemporanea e veloce, di moda in Giappone a cavallo tra Ottocento e Novecento, realizzata in occasione di incontri conviviali di pittura e calligrafia, chiamati shoga-kai (letteralmente: incontri di pittura e calligrafia), che avevano luogo in locali pubblici, dove gli artisti ingaggiavano delle vere e proprie competizioni artistiche realizzando opere all’impronta. Queste manifestazioni erano aperte al pubblico: pagando un biglietto d’ingresso, si potevano assistere alle gare di pittura e chiedere agli artisti di dipingere e scrivere poesie.

Niente di più facile, quindi, che anche il duca Tommaso di Savoia avesse partecipato agli shoga-kai e avesse così conosciuto Kyosai che ne era un assiduo frequentatore, e ne fosse rimasto affascinato. Sembra infatti accertato che anche gli stranieri avessero accesso a questi incontri, come dimostrano alcuni schizzi dello stesso Kyosai che ritraggono la presenza di alcuni gentiluomini a queste manifestazioni.

I dipinti su carta della collezione del castello di Aglié sono tutti caratterizzati da un tipo di pittura estemporanea e veloce, realizzata con pochi tratti di inchiostro, con soggetti divertenti e a volte dissacranti, che ne confermerebbero l’origine conviviale e informale, qual era quella degli shoga-kai.

 

La tecnica esecutiva

Bollettino ICR. Il restauro della Cortigiana con parasole di kawanabe Kyosai nelle collezioni del Castello di Aglié
A sinistra, particolare della figura della cortigiana con la firma di Kyosai. A destra, particolare della figura del servitore con la firma di Gyokusho

L’unicità della collezione dei dipinti giapponesi su carta del castello di Aglié consiste nel montaggio, realizzato con materiali occidentali a imitazione della tradizionale tecnica artistica giapponese del kakejiku.

L’utilizzo della tela come materiale di foderatura, l’uso di carta dipinta con motivi decorativi orientaleggianti come bordura, la maniera grossolana con cui sono stati assemblati i manufatti, confermano che si tratta di montaggi eseguiti in Europa a imitazione dei ben più raffinati montaggi tradizionali giapponesi.

Su può ipotizzare che il duca Tommaso, che riportò dal suo lungo viaggio in Giappone anche due veri e propri kakejiku su seta, avesse chiesto alle maestranze locali di incorniciare ‘alla maniera giapponese‘ anche i dipinti su carta, prendendo a modello i due su seta.

La Cortigiana con parasole, così come gli altri dipinti della collezione, è stata eseguita con tratti veloci e senza alcun disegno preparatorio, con inchiostro sumi e colori a base di colla animale secondo la tradizione artistica giapponese, su una carta sottilissima del topo wa gazen-shi. Di derivazione cinese, questa carta si ottiene dalla mescolanza di fibre lunghe di Kozo (Brussonetia kazinokj Sieb.) con fibre corte di bambù, a cui può essere aggiunta anche paglia di riso. Tale supporto viene privilegiato per l’esecuzione della calligrafia per la capacità di assorbire l’inchiostro conferendo al tratto morbidezza e intensità. Si tratta di una carta estremamente fragile e poco resistente a causa della presenza delle fibre corte di bambù, che garantiscono, contro, l’assorbenza e lo spandimento ideale dell’inchiostro.

I pigmenti impiegati da Kyosai, in stesure sottilissime, sono il cinabro per il rosso e il nero al carbonio per l’inchiostro, mentre resta ancora da individuare il colore azzurro utilizzato per delineare il parasole, di probabile origine organica.

Le carte di bordura che incorniciano il perimetro del manufatto presentano due tipologie differenti di decori, che si ritrovano anche in molti altri dipinti della collezione: una è di colore nero con un motivo puntinato in bianco, rosso e verde, mentre l’altra mostra una decorazione geometrica su fondo verde di colore rossiccio che, originariamente, avrebbe dovuta essere dorata, a imitazione di un vero e proprio tessuto di broccato. Le carte, tutte occidentali e di consistente spessore, sono colorate a tempera con l’ausilio di stampi; le analisi sui pigmenti hanno evidenziato la presenza di nero al carbonio, resinato di rame per il verde e cinabro con tracce di minio per il rosso, mentre le parti dorate, di cui rimane solo una traccia, sono state invece realizzate in lamina di ottone su una preparazione eseguita con ocra rossa.

 

Il restauro. Stato di conservazione

L’impiego di materiali estranei a quelli impiegati tradizionalmente in Giappone, quali l’incorniciatura con carte da parati di fattura europea al posto del broccato di seta, la tela di cotone sul verso, invece della carta giapponese, bacchette lignee per l’appensione inchiodate direttamente alle estremità del dipinto, oltre alla presenza di adesivi proteici utilizzati per l’assemblaggio delle varie parti al posto delle impalpabili colle amilacee giapponesi, ha provocato danni di grave entità all’intera collezione dei dipinti su carta. La notevole disomogeneità di comportamento fisico tra gli elementi costitutivi del manufatto, insieme alle caratteristiche di rigidità proprie dei materiali occidentali impiegati per il montaggio ‘alla giapponese’, ha causato seri danni fisici all’intera struttura dei manufatti, che per molti anni sono stati conservati arrotolati in una cassettiera del castello. La condizione conservativa dei dipinti prima del loro immagazzinamento in cassettiera non è documentata e questo ci priva di un dato importante per la valutazione del comportamento fisico tra i diversi materiali costitutivi.

Bollettino ICR. Il restauro della Cortigiana con parasole di kawanabe Kyosai nelle collezioni del Castello di Aglié
La Cortigiana con parasole prima del restauro a luce naturale (a sinistra) e a luce radente (a destra)

La Cortigiana con parasole mostrava una situazione conservativa drammatica, sia a carico del dipinto che del montaggio. La complessità di tale deterioramento, insieme all’esigenza di conservare un montaggio storicizzato, ha reso questo intervento di restauro una vera e propria sfida.

Il dipinto presentava gravi deformazioni del supporto cartaceo e un estremo inaridimento della carta, esteso anche alle bordure perimetrali che, a causa della cristallizzazione dell’adesivo impiegato e del prolungato arrotolamento con cui era stato conservato, risultavano sollevate, frantumate e distaccate in più punti. Le cadute erano particolarmente evidenti in corrispondenza dei lati superiore e inferiore, dove le bacchette lignee erano state applicate utilizzando chiodi battuti direttamente nella carta, che risultavano ormai completamente arrugginiti. In particolare, il peso della bacchetta inferiore aveva determinato ulteriori lacune di materiale cartaceo e frammentazioni con gravi perdite a carico della carta di bordura.

Il supporto cartaceo appariva consunto in corrispondenza di tutta l’area superiore del dipinto, dove si vedeva apparire la trama del tessuto sottostante; erano inoltre visibili lacune di varie dimensioni, tra cui alcune provocate dall’erosione del ‘pesciolino d’argento’.

Gore molto estese e scure interessavano in maniera disomogenea la superficie cartacea, in particolare l’area centrale del dipinto estendendosi fino alle carte di bordura, che per questo apparivano fortemente deturpate. Si ipotizza che il danno sia stato provocato dal contatto diretto del dipinto con acqua, che avrebbe contribuito alla migrazione della colla dal verso.

L’intera superficie era interessata da pieghe numerose e sottili, che con molta probabilità si sono formate in occasione della foderatura del dipinto con la tela. Dal verso, questa appariva fortemente adesa al supporto cartaceo. Sull’angolo inferiore sinistro erano incollate due etichette con due diversi numeri di inventario: una relativa all’inventario attuale e l’altra a quella del 1927, entrambe stampate con inchiostro blu. Le bacchette per l’appensione, realizzate in legno dipinto di nero, erano danneggiate da un massiccio attacco, ancora attivo, di insetti xilofagi.

[continua…]

(Estratto dall’articolo Il restauro della Cortigiana con parasole di Kawanabe Kyosai nelle collezioni del Castello di Aglié sul numero 34 del Bollettino ICR)

Bollettino ICR 34

Il dagherrotipo. Problematiche del deterioramento

Mai come nel caso del dagherrotipo ci troviamo a constatare che la fotografia è, prima di ogni altra cosa, un oggetto: e un oggetto complesso, alla cui costruzione (o distruzione) concorrono una miriade di fattori, alcuni chimici, altri meccanici. Nella veste più strutturata del dagherrotipo, quella che vede la lastra custodita in astucci, i danni fisici possono coinvolgere l’intero corpus dei componenti, dal sistema di chiusura dell’astuccio stesso (fibbia-gancio-cerniere), alla sua struttura, al cuscinetto in velluto (pad) solitamente posto sull’anta sinistra del pacchetto; ancora possono interessare la guarnizione (pinch pad) che accoglie l’immagine montata per arrivare al vetro di protezione, il preserver, la finestra e la lastra. Nel caso di lastre con montaggio alla francese, dove spesso i vetri sono dipinti, e le finestre contornate da linee dorate in polvere d’ottone o foglia d’oro, troviamo comunemente danni allo strato pittorico applicato al vetro così come alla cornice o al passepartout.

dagherrotipi
Lastra montata alla francese con passepartout in carta, sporco e con lacuna

I dagherrotipi stereoscopici, a causa di cedimenti nel posizionamento della lastra, possono presentarsi sfasati rispetto alla collocazione che permette la corretta visione tridimensionale. Nell’eventuale montaggio conservativo dei dagherrotipi stereoscopici bisognerà anche contenere lo spessore del pacchetto finale per poter inserire la stereoscopia nel visore e godere appieno dell’effetto tridimensionale. Una curiosa particolarità riguardante le lastre dagherrotipiche risiede nel fatto che la lucidatura della lastra non avveniva in maniera trasversale ma dall’alto al basso, questo per rendere possibile la visione dell’immagine nei visori lenticolari, nei quali la luce proveniva dall’alto, Le impronte delle morse per la lucidatura, un forellino situato nell’angolo e il taglio o l’abbassamento/rialzo degli angoli della lastra non sono da confondersi con danni ma sono invece da considerarsi interessanti caratteristiche che ci forniscono informazioni preziose sulla storia e sugli apparati che hanno contribuito alla nascita del dagherrotipo.

Osservare le condizioni della superficie della lastra permette di individuare la presenza di frammenti provenienti da parti del montaggio o dall’esterno: può trattarsi di depositi cristallini formati da polvere proveniente dal passepartout o dal mat ma anche dai pigmenti usati per la colorazione, dal rossetto da argentiere usato per la pulitura o anche piccoli fili provenienti dal cuscinetto in tessuto.

L’abrasione della lastra è il danno fisico più frequentemente riscontrato: può essere causato da maldestre manipolazioni, tentativi di spolveratura, pulitura oppure dallo smontaggio poco attento del pacchetto. Il sottile strato superficiale è particolarmente delicato, specie nelle lastre prodotte con laminazione. Nei casi gravi, grosse aree abrase possono disturbare la visione dell’immagine. Tale abrasione può essere prodotta per imperizia (per esempio se causata da pulizia o lucidatura) o accidentale (ad esempio, quando prodotta da maldestra movimentazione). Può anche essere causata dal contatto con il mat in ottone, e tale ipotesi si verifica generalmente quando il mat viene montato o rimosso, o se il pacchetto è sciolto e i componenti (lastra, mat, vetro) sono in grado di spostarsi liberamente tra di loro. Lunghe tracce sui bordi possono essere causate dall’estrazione della lastra dalla scatola con scanalature in cui veniva custodita. Altri danni sono scheggiature, graffi, raschiature, sgorbiature, tracce di impronte digitali.

Il restauro della fotografia. Dagherrotipi. Problematiche del deterioramento
Dagherrotipo stereoscopico montato sotto passepartout in cartoncino

L’esfoliazione è il sollevamento dello strato di argento dalla base di rame, la cui causa è da ricercare in corrosione, traumi termici che possono essere causati alla lastra in occasione della preparazione della stessa o interventi di pulitura. Anche una imperfetta produzione, che ha causato una cattiva adesione dell’argento al rame, può essere l’origine di tale danno.

L’assenza del vetro causa danno chimico per via del contatto con l’atmosfera ed espone la delicata superficie della lastra ad abrasioni e graffi. Quando il vetro di supporto si rompe, diviene palese come il contatto con l’ambiente sia dannoso per il dagherrotipo. La netta ossidazione che ricalca i margini della rottura è presto evidente. Nel frattempo, il vetro rotto, tenuto insieme dai nastri di sigillatura, imprigiona sotto di sé e a contatto con la lastra minuscole schegge che possono causare graffi e abrasioni. Il vetro ottocentesco (molto alcalino) utilizzato per il montaggio soffre particolarmente in caso di conservazione in ambiente umido (U.R. > 42%).

Quando si osservano sulla superficie interna del vetro aree opacizzate con o senza depositi oleosi, si è al cospetto del cosiddetto weeping ed è opportuno intervenire con la sostituzione del vetro di copertura, impiegando particolare attenzione nello smontaggio della lastra in quanto i depositi di silicato altamente corrosivi, che costituiscono l’alterazione del vetro, possono causare danni alla lastra. Ma la più tipica alterazione chimica dei dagherrotipi è l’ossidazione, fenomeno che avviene quando l’aria e gli elementi chimici che la compongono, a causa dell’assenza, rottura del vetro o sigillatura inadeguata del montaggio, vengono a contatto con la lastra argentata. Il fenomeno procede generalmente dall’esterno verso l’interno della lastra (edge tarnish front), è causato principalmente dallo zolfo presente nell’atmosfera e spesso s’intensifica in vicinanza del passepartout (mat tarnish front): In questo caso si riscontra spesso ossido d’argento. In alcuni casi ossidi e solfuri d’argento possono generare colori di interferenza.

Altra manifestazione del deterioramento sono gli aloni bianchi. Studi Raman hanno accertato che i composti presenti nelle aree ad alone biancastro sono formati da composti di cloruro d’argento. Non si è certi dell’origine di questa alterazione, il cloro potrebbe essere conferito dal bagno di doratura o da lavaggi successivi o ancora provenire dall’atmosfera, specie in località sul mare e con alta percentuale di umidità relativa.

Il restauro della fotografia. Dagherrotipi. Problematiche del deterioramento
Lastra dagherrotipica: alcune caratteristiche

Su lastre trattate con tiourea, invece, possono manifestarsi piccole macchie scure arrotondate, formate da cristalli d’argento, cloro, mercurio, tracce di zolfo e silicio che derivano da residui del trattamento non eliminati col lavaggio; queste macchie sono definite come morbillo dagherriano.

Oltre al danno ossidativo, può avvenire la corrosione del rame: la degradazione elettrochimica della lastra di rame per reazioni con l’ambiente o reagenti applicati può influenzare consistenza, colore o forma dell’oggetto. La corrosione è accelerata dalla presenza di acidi, basi e sali alogeni. Depositi di sale di rame sulla superficie della lastra sono un esempio di corrosione di rame.

I danni biologici si manifestano, come per gli altri fototipi, in caso di elevata umidità: in combinazione con macchie di rame, cristalli di solfuro d’argento e variazioni di ossidazione è possibile osservare la crescita di muffe.

Nell’epoca in cui assistiamo al tramonto della fotografia intesa come entità fisica realizzata dall’impressione della luce e dalla chimica, la conservazione del dagherrotipo è oggetto di attenzione, analisi e ricerche scientifiche. Per la ricerca sono state utilizzate sia lastre ottocentesche, sia dagherrotipi contemporanei paragonabili ai loro predecessori del XIX secolo per caratteristiche qualitative e quantitative strutturali. Negli ultimi anni sono stati condotti studi estremamente interessanti mirati alla caratterizzazione, documentazione e monitoraggio di questi affascinanti materiali fotografici, attraverso tecniche di analisi non invasiva, in particolare spettroscopia infrarossa, SEM-EDS, FTIR e Raman. Anche la metrologia ottica di superficie si è rivelata ideale per l’esame della lastra dagherrotipica: questa tecnica non invasiva e non distruttiva permette l’esame e favorisce la conservazione e il restauro di originali caratterizzati dal sottile spessore dello strato superficiale e consente di osservare le differenze tra immagine e substrato, di misurare profondità di graffi e spessore delle macchie e dei difetti della lastra nonché raccogliere dati per monitorare le condizioni e i cambiamenti dell’originale nel tempo. L’analisi della fluorescenza a raggi X (XRF) può invece essere utilizzata per determinare la composizione dell’immagine, per scoprire se la lastra è stata sottoposta a doratura, per identificare la lega di rame utilizzata per il substrato, per aiutare a identificare depositi superficiali, la corrosione e prodotti componenti l’ossidazione. Anche l’osservazione delle lastre e dei vetri di protezione a luce UV-A e UV-C permette di identificare i costituenti non visibili a occhio nudo e di monitorare lo stato di conservazione ed i trattamenti sugli oggetti.

Sotto illuminazione UV-A si può osservare la condizione della superficie del dagherrotipo: fibre, specie se moderne, e polvere rilucono e le aree di corrosione biancastre, prevalentemente composte da cloruro d’argento, vengono chiaramente evidenziate. L’osservazione della lastra sotto luce UV-C può invece rivelare la presenza di composti di cianuro di rame che possono provenire da fonti diverse, come l’electroplating (l’argentatura industriale), la doratura o il bagno di pulitura in cianuro di potassio.

Il restauro della fotografia. Dagherrotipi. Problematiche del deterioramento
Lastra ossidata in corrispondenza della rottura del vetro protettivo

Per quanto riguarda la riproduzione fotografica degli originali dagherrotipici esiste un protocollo che suggerisce un minimo di 40 riprese digitali per ogni oggetto. La quantità apparentemente copiosa di immagini è presto giustificata se pensiamo a una riproduzione che documenti la cornice o l’astuccio, chiuso e aperto, recto e verso, il sistema di chiusura e di cerniere, il vetro di protezione ed il mat, a luce normale e radente UV-A e UV-C, il cuscinetto, il preserver. A volte sono anche presenti etichette o oggetti inseriti nel pacchetto di montaggio. La lastra dovrebbe essere ripresa in maniera normale, speculare al fine di documentare l’ossidazione e a luce UV-A e UV-C per esaminare eventuali fluorescenze. Anche il verso della lastra, ovviamente, andrebbe fotografato a luce normale, UV-A e UV-C; hallmarks, punzoni e particolarità della lastra, come fori e tacche, andrebbero documentati come dettagli con lente macro, così come eventuali depositi sulla lastra. Una siffatta documentazione ci permetterà di controllare l’evoluzione dello stato dei conservazione dei dagherrotipi e il loro evolversi nel tempo, così come prima e dopo eventi quali mostre, esposizioni, interventi di restauro o trasferimenti in nuovi locali di conservazione. Per quanto riguarda l’acquisizione digitale della lastra è stata proposta una interessante soluzione che prevede di effettuare la scansione della lastra utilizzando uno scanner piano a fuoco variabile dal quale sia stata rimossa la lastra in vetro.

Estratto da:
Il restauro della fotografia. Materiali fotografici e cinematografici, analogici e digitali
a cura di Barbara Cattaneo
Nardini Editore

Restauro della fotografia. Materiali fotografici e cinematografici, analogici e digitali

La restauration de la Visitation de Sebastiano del Piombo du Musée du Louvre

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Achevée en 1519, l’oeuvre de Sebastiano del Piombo portait jusqu’à la dernière restauration la date de 1521: il s’agit sans doute de la date de son envoi de Rome que Sebastiano a tenu à indiquer ainsi que sa double appartenance aux écoles de Venise et de Rome: “Sebastianus Veneti Faciebat Roma MDXXI“.

En 1521 donc, la Visitation prend le chemin de la France comme la Résurrection de Lazare, peinte simultaneément et destinée par Giulio de Médicis, futur pape Clément VII, à son palais épiscopal de Narbonne. Cette dernière est aujuourd’hui conservée à la National Gallery de Londres, alors que la Visitation est toujours demeurée l’un des fleurons des collections royales puis nationalales françaises. Vasari signale encore trois autres tableaux de Sebastiano del Piombo envoyées an France: les portraits de Catherine de Médicis, nièce du Pape et future reine de France, Clément VII, et Julie de Gonzague.

Technique originale. Des traces du support de bois original

Le support de bois original ayant disparu, à la suite d’une transposition au début du XIX siécle, la radiographie ne peut donner que quelques indications sur le support d’origine: il pourrait s’agir d’un panneau composé de 3 ou plus vraisemblablement de 4 planches de fil vertical.

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Le revers: rentoilage et châssis de Fouque datés 1802, cliché C2RMF, J-P. Vandenbossche (n. 65866)

Le Louvre possède un autre tableau de Sebastiano del Piombo, La Sainte Conversation, Sainte Famille avec Saint Sébastien, Sainte Catherine et un donateur qui date des années vénitiennes de la jeunesse du peintre autour de 1508-9. Le tableau a conservhé son support de bois d’origine mais d’une construction différente: les planches sont disposées horizontalement.

Les coupes stratigraphiques ont été réalisées essentiellement pour comprendre la metière picturale très bouleversée par les restaurations successives. Ces quelques prélèvements ont cependant permis de caractériser très sommairement la technique du peintre. Les èchantillons, malgré leur nombre réduit et l’état très endommagé du tableau sont conformes aux données dèjà connues sur la technique de l’artiste et notamment à la description qu’en donne Cesare Brandi dans son article sul la restauration de La Pietà de Viterbe: une préparation épaisse composée d’un gesso au sulfate de calcium de couleur jaunâtre, sur le quel est passé une couche claire gris beige, riche en blanc de plomb puis une couche colorée à base d’ocre rouge, exemple précoce d’une seconde préparation colorée dont l’usage se developpera en Italie au XVI siècle,

Le bleu de la robe d’Elisabeth est un outremer naturel mélangé à du blanc de plomb et étendu sur cette couche à base d’ocre rouge.
Le jaune de son manteau est particulièrement raffiné: il est peint en deux couches sucessives, la première est constituée de blanc de plomb et de dolomie colorée par une ocre jaune transclucide, la seconde de plomb et d’étain de variété 1, ou giallorino particulièrement lumineux.

Le cliché infrarouge dévoile le processus créatif très sûr de l’artiste et ne montre que quelques repentirs modestes au niveau du voile de la Vierge, des mains de la Sainte femma la plus à dextre et du personnage en claire obscur qui avertit Zacharie.

Copies au cabinet du Roi à Fontainebleau

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La Visitation, photographie dans l’infra rouge, cliché C2RMF, J.-P. Vandenbossche (n° 65863)

La Visitation prend place parmi le autres chefs s’oeuvres italiens de la collection de François Ier: de Raphael et Léonard de Vinci à Andrea del Sarto. Malgré l’absence d’inventaires, sa présence à Fontainebleau est attestée dans la chapelle basse du château.

Quelques années plus tard, entre 1594 et 1600, Henri IV ordonnera de faire copier les tableaux du cabinet des bains et des chapelles afin de regrouper les originaux dans un cabinet de peintures. On sait ainsi qu’une copie de la Visitation, due à Josse de Voltingeant (actif a Fontainebleau entre 1593 et 1617) est mentionnée jusqu’en 1793.

Une autre copie du tableau a été réalisée après 1599, sur l’ordre de Sébastien Zamet, surintendant du roi Henri IV: respectant les dimensions de l’original, elle est mentionnée dans l’inventaire après décés ce dernier.

Constats d’ètat au château de Versailles

“Un tableau de Sebastien del Piombo représentant la visitation de la Vierge, et Ste Elizabeth, peint sur bois, hault de 5 pieds sur 3 pieds 10 pouces de larges, avec sa bordure dorée”: il porte le n° 6 du premier inventaire de la collection royale rédigé par le premier peintre Charles Le Brun en 1683, lors de déménagement de celle-ci au château de Versailles. Il s’agit également de la premiére mention du support de bois d’origine.

L’oeuvre figurera par la suite dans les différents inventaires rédigés par les gardes des tableaux du roi successifs. Nous nous contenterons de ne citer que ceux qui donnent des indications sur son état de conservation. Dans un document de 1763, Jeaurat, signale que “la couleur s’enleve”, c’est à dire que la couche picturale est en soulévements. Etat préoccupant qui ne fera que s’aggraver au fil des années: ainsi, Durameau, note-t-il dans son inventaire de 1788 que “la peinture se lève en cloches à deux ou trois endroits; il faut en consèquence le recoller avec toute la prudence possible pour éviter de le lever, et si cela réussit, il faudra le nétoyer bien légèrement. Bordur propre”. Il préconise donc de tenter d’abord un refixage avant d’envisager une transposition. Rappelons que cette pratique de transférer sur toile les couches picturales des tableaux dont le support de bois était trop endommagé, avait été mis aou point à grand renfort de publicité par Robert Picault en 1750 sur la Charité d’Andra del Sarto et qu’elle était pratiquée depuis en France par d’autres restaurateurs comme les Hacquin, père et fils ou Marie Jacobe van Merle dite la veuve Godefroid.

Les restaurations au Louvre

La transposition au Musée Central des Arts en 1802

Sebastiano del Piombo, Visitation, Louvre
La Visitation, avant restauration, photographie en lumière rasante, cliché C2RMF, J.-P. Vandenbossche (n° 65864)

La transposition redoutée par Durameau semble être devenue inévitable lorsque le tableau est intégré aux collections du Musée Central des Arts, nom donné alors à ce qui deviendra par la suite le musée du Louvre. Jean-Marie Hoogstoel (1765-1831?), peintre et restaurateur, est sollicité le 7 juillet 1801 pour “enlever” la Visitation qui a besoin de “promptes réparations”. Mais, de santé trop fragile, il décline la proposition bien qu’il se soit déjà “effectivement occupé de l’opération d’enlever des tableaux peints sur bois dans l’espérance d’en perfectionner les procédés”.

Le travail est confié à Fouque, rentoileur formé par François Toussaint Hacquin (1756-1832) le 4 mars 1802. La Visitaton n’as pas fait l’bjet d’une autre restauration de son support depuis, far Fouque, écrit Burtin, auteur d’un traité de resauration “connoît si bien son art, il l’exerce avec tant de patience e de précaution, qu’il repond de tout ce qu’il entreprend, soit pour rentoiler, sout pour enlever la couleur et la transporter sur une toile nouvelle. Tout ce qui sort des mains est uni comme une glace, sans aucun vestige des plis anciens, ni des marques du papier de rentoilage, qu’il renouvelle jusqu’à quatre et même cinq fois, s’il en est besoin! Au lieu e brûler les couleurs, come tant d’autres, il emploie ses fers si peu chauds, qu’il doit suppléer, à la chaleur, par plus de travail et par des fers beaucoup plus pesans. Peu lui importe sur quel apprêt un tableau soit peint, ni qu’il soit repeint et vernissé ou non, pourvu qu’il ne ne l’ait pas été trop récemment. Enfin, tel qu’il livre son ouvrage, celui-ci reste toujours, sans former le moindre pli et sans se décoller jamais”. Le châssis à clefs ancien, noueux, à traverses en croix encastrées à queue d’aronde est sans doute celui posé par Fouque dont Burtin vante aussi l’excellence des châssis toujours “très-bien faits”.

La transposition est pratiquée selon la méthode mise au point et décrite par Hacquin dans son rapport de restauration de la Vierge de Foligno: la couche picturale est protégée par des gazes, le support est d’abord redressé par l’insertion de flipots de bois pour réduire la courbure, il est ensuite éliminé par sciage, l’ancienne préparation est remplacée par de “la céruse broyée ° l’huile” sul laquelle sont posées d’abord une gaze puis une demi-toile. La toile de rentoilage est appliquée sur le tout au moyen d’un “mélange résineux”; elle est constituée de deux lés à couture horizontale.

Sur le revers de la Visitation, on note la présence d’un enduit clair fait de blanc de plomb et d’huile mêlé de cire, un procédé mis au point par Hacquin pour protéger les toiles de l’humidité des murs et des variations climatiques.

Restaurations picturales au Musée Napoléon en 1803 et au Musée Royal en 1825.

C’est Hoogstoel qui sera l’auteur de la restauration de al couche picturale qu’il achéve en 1803: en l’absence de rapport de restauration, il faut s’e reporter à la description du restaurateur Marchais, lors de la restauration suivante entreprise en 1825 sous la direction de Ferréol Bonnemaison, restaurateur du musée Royal.

Sebastiano del Piombo, La Visitation, Louvre
La Visitation, photographie sous fluorescence d’ultra-violet après restauration en 1939, cliché C2RMF, (n° 3596)

Selon ce dernier, “le repeints qui étaient considerables avaient repoussé au noir”, ce qui sous entend que la couche picturale après la transposition de 1802 comportait de très nombreuses et très vastes lacunes restaurées avec un liant a l’huile que s’était obscurci. Pierre-Antoine Marchais (1773-1859) précise en outre dans le même mémoire qu’il a “lavé, verni et restauré à l’huile” le tableau. Il n’a employé que deux mois, juillet et août, et l’on peut légitimement se demander s’il s’est livré à la dé.restauration compléte des repeints de Hoogstoel.
En 1830, Maillot entreprendera à nouveau une “harmonisatione” de l’oeuvre.

La restauration au Louvre en 1938

La décision d’entreprendre une nouvello restauration de la Visitation est prise lors de la Commission de Restauration du 26 janvier 1938. Le musée du Louvre fait alors l’objet de grands projets d’aménagement des salles et de grandes campagnes de remise en état de collections.

La restauration est confiée à Georges Dominique Zezzos (1883-1959) entre août et novembre 1938. Le rapport ne sera rédigé qu’en février 1940 par le conservateur des peintures Germain Bazin, après que la collection des peintures du Louvre aura été évacuée au château e La Pelice: “Tableau trés ruiné, couvert de cristallisations bitumineuses et considérablement dénaturé per un vernis brun roux, soul le quel certaine couleurs, notamment le bleu du ciel, étaient indiscernables.
La restauration a rendu à ce tableau les couleurs, un peu vives des maniéristes, le restaurateur ayant estimé nécessaire de la dépouiller entièrement pour attendre les repeints.
La restitution des parties anciennes a été faite très habilement après enlèvements des repeints par le restaurateur. La signature ne contient che très peu d’original. Elle a été restituée telle qu’elle était arrivée, complétéé, jusqu’à nous”.

Bazin insiste donc sur le bouleversement chromatique opéré. Le restaurateur, un peintre d’origine vénitienne, s’il n’a pas jugé bon de retirer toutes les anciennes restaurations sous lesquelles l’original n’existait plus, a en effet estimé nécessaire d’éliminer la totalité des couches de vernis acumulées, en vertu de l’authenticité du coloris. “Porquoi ne rencontre-t-on pas souvent en peinture,un blanc à l’état pur, un bleu de ciel ou d’étoffe qui ne soit pas vert? Un mauve qui ne se dérobe avec modestie au rôle réel que le peintre lui avait laborieusement assigné?… C’est que de l’état original de la peinture on ne connaît que ce que les diverses arbitraires interventions veulent laisser deviner”, écrivait-il en mai 1938 à l’intention du directeur des musées de France Henri Verne alors en butte aux polémiques provoquées par la politique du Louvre en matière d’allègement des vernis.

Un dossier de photographies scientifiques est réalisé après restauration par le nouveau Laboratoire: un cliché en lumière directe laisse apparaîre un témoin de l’ancien vernis; un autre sous fluorescence d’ultraviolet fait ressortir les retouches de Zezzos.

L’état de la Visitation va pendant les soixante années suivantes, de 1938 à 1998, être consignée dans une “Fiche de Santé” dans la quelle sont notées, les menues interventions: dépoussiérages (1974), légers vernissages (1953, 1974), bichonnages (1955, 1958, 1975) ainsi que les remises au tons des restaurations trop voyantes (1972).

La restauration de 1999-2003

Le projet d’une nouvelle restauration est soumis à l’avis de la Commission de resauration du 3 février 1998. L’ètat de présentation du tableau est mis en cause: il avait été denoncé, à de nombreuses reprises, par les spécialistes du peintre qui déploraient, comme Michael Hirst, que le tableau ne pouvait être véritablement apprécié car il est “gravement endommagé, et c’est son état qui explique l’impression étrange qu’elle [la Visitation] donne aujourd’hui d’être plate et décolorée”.
L’aspect de l’oeuvre est “non satisfaisant en raison de nombreux repeints altérés soit ponctuels soit étendus cachant lacunes et usure importante de la couche picturale au travers de la quelle la gaze de transpositione apparaît. L’aspect mastics est mauvais: soit trop lisses, soit trop lisses, soit bosselés. vernis jaune irréguilier”. Un avis favorable est donné pour la “purification et la réintégration de la couche picturale”.

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La Visitation en cours de nettoyage en 1938, cliché C2RMF, Searl (n° MAJ 6204)

La commission recommande de s’appuyer, pur ce travail, sur des copies anciennes du tableau et sur le nouveau dossier de photographies scientifiques. Les traces des lacunes de la couche picturale originale sont mises en évidence par le cliché en lumière rasante et par la radiographie: celle-ci est peu lisible à cause du badigeon de céruse passé à l’arrière du tableau mais la densité de l’enduit de transposition est visible dans le lacunes qu’il vient combler sur une plug grande épaisseur: le muret qui porte la signature en bas à senestre, la robe de Sainte Elisabeth, le manteau de la Sainte femme à dextre manche de la vierge, la robe de Zacharie et sourtout le ciel en haut à dextre.

L’enjeu de la restauration, à la mesure de l’histoire tragique de l’oeuvre, se présentait comme un audacieux défi pur rendre au tableau une présence metérielle et retrouver le souffle puissant du génie de Sebastiano.

Un nettoyage sélectif

Comme se prédecesseurs, Jan Stefan Ortmann s’oriente vers un nettoyage sélectif et modulé de repeints. Le restaurateur établit alors une distinction entre plusieurs types de restaurations. Celles de la dernière campagna del 1938m réversibles, seront éliminées avec le vernis. Les repeints anciens seront maintenus dans la mesure où il ne recouvrent pas d’original; les plus discordants seront harmonisés tandis que les plus habiles purront être conservés tels quels.

La réintégration et le copies de Tours et de Compiègne

La réintégration confiée à Laurence Callegari est envisagée dans le respect des exigences historiques et esthétiques du vécu et du style du tableau.

Les usures nombreuses dues aux nettoyages drastiques précédents appauvrissent la matière picturale sur une très grande étendue, la partie la plus délicate étant le visage de la Vierge totalement abrasé: un travail au petit point pour combler les minuscoles interstices qui séparent les zones de matière originale sera entrepris.

Si certaines lacunes franches n’ont pas posé de problème particulier dans la raconstitution de l’image, d’autres au contraire ont soulevé un certain nombre d’interrogations, au niveau de la configuration de la colonne ou de la manche de la robe de la Vierge.

Les copies anciennes du tableau son très nombreuses. Deux d’entre elles, réputées être du XVIe siècle, sont conservées, l’une à la chatédrale Saint-Gatien de Tours, l’autre au château de Compiègne. Toutes les deux ont été apportées dans l’atelier au Louvre au moment de la phase de réintégration. L’enjeu de leur étude étaient de savoir si on puvait attribuer l’une d’entre elles aà Josse de Voltingeant afine de pouvoir s’y référer en cas d’hésitation pour les parties le plus problématiques à réintégrer.

L’étude de la stratigraphie de ces copies a montré qu’elles étaient peintes sur des préparations rouges et qu’elles étaient datables entre 1625 et 1700 en raison del la présence de certain composants, alors que la copie de Volngeant peinte au plus tard en 1600 aurait du être préparée en craie, selon le procédé habituel de l’époque.

La date tardive des copies, n’a finalement pas permis de trancher l’ambiguité de la représentation au niveau de la colonne à l’arrière qui se détache contre un mur, et non devant une autre colonne comme sur les gravures, ni au niveau des deux boutons de la manche de la robe de la Vierge che la restauratrice a préféré ne pas restituer.

Mais pour le ciel et le paysage, la copie de Compiègne a permis de retrouver la cohésion formelle des fragments d’originaux de tonalité plus claire et plus chaude que le repeints avoisinants.

Quant à l’inscription, reconsituée en 1938 d’après l’état ancien, le parti a été pris de ne pas la compléter et de s’en tenir aux lettres originales conservées “S BASTIANO EN / RO”, qui ne rappellent plus ni la date de l’expédition de l’oeuvre ni la nationalité vénitienne de l’artiste.

(Article écrit par Nathalie Volle pourle livre “Sebastiano del Piombo e la Cappella Borgherini nel contesto della pittura rinascimentale, a cura di Santiago Arroyo Esteban, Bruno Marocchini e Claudio Seccaroni (Nardini Editore)

Sebastiano del Piombo e la Cappella Borgherini nel contesto della pittura rinascimentale

Archeologia e architettura: il ‘tema comune’ delle coperture

Archeologia e architettura: il ‘tema comune’ delle coperture

Il tema della protezione dei resti di antiche costruzioni, emerse in seguito a un lavoro di scavo, richiede un approccio che dev’essere in primo luogo archeologico ma, parallelamente, ‘tecnico’ (fisico-chimico ed ingegneristico, si potrebbe dire: riguardante dapprima le esigenze conservative, durante e dopo lo scavo, e di conseguenza le strutture di copertura o confinamento, i loro materiali e la concezione statico-costruttiva, il profilo di controllo ambientale e del microclima, infine le dotazioni impiantistiche, relative specialmente allo smaltimento delle acque, all’illuminazione ed alla sicurezza) e, subito dopo, architettonico (concernente il rapporto con l’ambiente e il paesaggio, il contesto urbano, i criteri e le modalità progettuali e ideative, le esigenze di chiara ed efficace presentazione, fruizione, accessibilità).

Di fronte ad ogni nuovo caso si pone, dunque, la necessità di riconsiderare l’intera questione e le relazioni fra i problemi d’interpretazione storico-filologica, quelli tecnico-conservativi e le specifiche risposte di progetto, con riferimento a possibili soluzioni difficilmente inquadrabili a priori ma più spesso molto diverse fra loro, quanto a metodi e risultati conseguiti. Ciò in ragione delle caratteristiche peculiari di ogni monumento e di ogni sito.

Ne emerge un quadro nel quale si distingue subito il valore di alcune realizzazioni eccellenti dovute, non a caso, ad architetti di qualità, come Jean Nouvel se si pensa alla domus gallo-romana di Vesunna a Périgueux, in Francia (fig. 1), o Peter Zumthor, se si considerano le costruzioni romane di Welschdörfli, l’antica Coira, in Svizzera (fig. 2). In questi casi si può notare l’assoluto rispetto nei confronti degli antichi resti archeologici nonché la rilevanza ed evidenza visiva e comunicativa loro riservate; si potrebbe, forse, meglio dire la perfetta consonanza di antico e nuovo, dove l’uno esalta il valore e la ricchezza dell’altro, in un dialogo che produce, già a prima vista, un’immagine nitida, spesso affascinante e progressivamente autoesplicativa, fino a divenire pienamente didascalica, pur mantenendo tutta la sua vivacità e pregnanza documentaria ed estetica.

Coira (oggi Velschdorfli, Svizzera), resti romani, coperture, veduta interna di un ambiente protetto e musealizzato.
Coira (oggi Velschdorfli, Svizzera), resti romani, coperture, veduta interna di un ambiente protetto e musealizzato.

Sia contro la banalità della ricostruzione troppo spinta e condotta, certe volte, fino alla replica pedissequa, anche di dettaglio, secondo la logica consolatoria del ‘com’era e dov’era’, fondata su un equivoco storico e sulla presunzione di poter comprendere e quindi replicare ‘tutto’ il passato (mentre, in effetti, si finisce col replicare soltanto ciò che si è capito, estinguendo o riducendo drasticamente le possibilità d’interrogazione continua e sempre nuova del manufatto) sia contro la durezza invasiva di certi interventi troppo ingegneristici (come nel caso della villa romana di Castro dei Volsci – fig. 3), per cui le coperture, alla fine, si presentano simili a quelle d’un capannone industriale o fieristico, vanno considerati i numerosi esempi d’ottime soluzioni architettonico-archeologiche nelle quali un buon progetto ‘moderno’, ma ‘sensibile alla storia’, propone un risultato che mette in equilibrio le esigenze conservative e quelle di godimento e frequentazione degli antichi resti, grazie ad un costruito che dialoga rispettosamente con questi ultimi ma anche col paesaggio circostante. È il caso, per esempio, della sistemazione d’una serie di tombe a camera in Umbria nel comune di Montecchio (Terni), in località Vallone di San Lorenzo (fig. 4), o dell’area archeologica della città di Fregellae.

Altre volte, come nel caso menzionato della domus di Vesunna, ma anche della bella sistemazione della domus dell’Ortaglia a Brescia (architetti Giovanni Tortelli e Roberto Frassoni), la singolarità e la centralità del ritrovamento hanno orientato gli autori a non avvalersi del tema progettuale della serialità e della ripetitività ritmica, come a Montecchio ma, al contrario, a progettare una copertura unificante ed estensiva, ormai prettamente museale, in assonanza non formale ma più sostanzialmente di contenuto con gli antichi, pregevoli resti. Dei medesimi architetti è anche la copertura della cosiddetta Südhalle, adiacente all’antico battistero, nel complesso patriarcale di Aquileia; un esempio di perfetta integrazione fra archeologia, conservazione e restauro, museografia ed architettura, quanto mai attenta al sito ed ai valori del paesaggio1 (figg. 5, 6).

A Périgueux, la menzionata domus gallo-romana dispone oggi di un museo-copertura, realizzato nel corso di dieci anni, dal 1993 al 2003. Un prisma di cristallo avente 50 metri di lato con un tetto sporgente a sbalzo di 9,50 metri. Più che d’una ‘vera costruzione’ si tratta ‘di una cristallizzazione intorno ad un sito’; di un ‘dispositivo sterilizzatore’ che, contro ogni romanticismo della rovina, rende visibili, nitidi e comprensibili nella loro geometria i resti della villa. Sull’intradosso della copertura piana è, infatti, tracciato l’apparato planimetrico semplificato della villa stessa. Tramite le ampie vetrate il percorso si prolunga verso l’esterno, senza interruzioni, fondendosi col parco archeologico circostante (fig. 7).

Merita d’essere anche ricordata per la sua qualità, pur se il tema delle coperture vi appare in modo marginale, la sistemazione del parco del teatro e dell’anfiteatro romani a Cividate Camuno (Brescia: architetti Stefania Guiducci e Marzio Mercandelli), esempio di progettazione multidisciplinare che si estende dal restauro al trattamento del verde, dal consolidamento del terreno all’illuminazione artificiale. Ciò per la grande attenzione riservata al controllo del linguaggio prescelto, decisamente moderno, alla sua flessibilità, ai materiali ed ai colori, alla sapiente selezione dei materiali. Poi per la creazione di nuovi percorsi (che sono al tempo stesso agevoli passeggiate ma anche lunghe rampe per disabili) e di punti panoramici, per la visione dall’alto dei ruderi che emergono poco dal terreno; infine per l’eloquente espressività delle nuove pavimentazioni, differenziate ad indicare esterni, interni, luoghi di sosta e di percorrenza.

Tornando al tema specifico delle coperture, un recente positivo esempio è costituito dalla proposta, sviluppata dall’architetto Riccardo D’Aquino e dai suoi collaboratori per l’Istituto Svedese di Studi Classici, di protezione e sistemazione generale dell’area archeologica monumentale etrusca di Acquarossa, in provincia di Viterbo (figg. 8-10). La soluzione elaborata, che si è affermata come la migliore in un rigoroso concorso ad inviti, da un lato propone la revisione d’alcuni vecchi restauri murari, un sistema di ordinato smaltimento delle acque, un’efficace organizzazione delle pavimentazioni, dall’altro studia un tipo di copertura che, pur prendendo spunto da esempi come la sistemazione del Tempio di Apollo a Veio, realizzata dall’architetto Franco Ceschi, o come alcuni lavori di Franco Minissi, si pone in termini di grande e risolutiva originalità, apprezzata dalla stessa Soprintendenza allora per l’Archeologia del Lazio e dell’Etruria meridionale. Essa riesce infatti, nello stesso tempo, a proteggere e conservare, presentare, comunicare il bene, stimolando, per il suo carattere anche di ‘anastilosi indiretta’, l’interrogazione e l’approfondimento del manufatto da parte del visitatore, auspicabilmente fino a indurlo ad una specifica visita nella sezione del Museo Nazionale Etrusco di Viterbo che ne conserva i superstiti frammenti architettonici fittili. Il tutto mantenendo intatta la poesia del luogo e l’importante carattere di ‘esternità’ dei resti scavati, vale a dire di vitale relazione con il contesto e il paesaggio circostante2. Suggestione ripresa recentemente per la sistemazione e presentazione (realizzata dal giovane artista Edoardo Tresoldi, sotto la guida convinta e coraggiosa della Soprintendenza di Bari, allora competente) degli scavi della basilica paleocristiana di Siponto (Foggia), adiacente alla chiesa romanica di S. Maria (fig. 11). Del tutto diverso, come sensibilità nei confronti del sito e capacità di creare un dialogo con le preesistenze archeologiche, il caso dei resti delle terme romane, risalenti alla prima metà del IV sec., conservati a Treviri nella piazza del Mercato Centrale. Non si tratta tanto della differente situazione paesaggistica, nel primo caso sostanzialmente campestre e qui pienamente urbana, quanto di attenzione nella risposta progettuale, nonostante a Treviri abbia lavorato (1988-96) un famoso architetto, Oswald Mathias Ungers (fig. 12).

Treviri (Germania). Museo delle Terme Romane (IV sec. d.C.), veduta interna
Treviri (Germania). Museo delle Terme Romane (IV sec. d.C.), veduta interna

Fra i migliori esempi in materia si contano spesso lavori d’architetti piuttosto giovani e prodotti da studi professionali relativamente piccoli perché, di fatto, le risposte più convincenti non provengono da un lavoro di routine ma da un avvicinamento sperimentale e generoso che richiede grande dedizione, approccio ‘artigianale’, impegno personale e non delegabile nei confronti di un’operatività molto ragionata, faticosa e piena di responsabilità. Si tratta dunque, sotto diversi aspetti, di casi eccezionali, legati ad attitudini, cultura e sensibilità non ancora adeguatamente diffuse ma sovente già presenti in molti giovani professionisti (specialmente in quelli che abbiano coltivato studi di specializzazione post lauream in restauro dei monumenti o che operino in termini di ricerca e didattica presso le relative scuole) nonostante un sistema economico-amministrativo e concorsuale che, in Italia, tende a scoraggiare una sana competizione ed un serio confronto d’idee e capacità favorendo al contrario, per principio, chi sia già solidamente affermato in termini professionali e, quindi, di fatturato.

Alle indiscutibili debolezze di formazione di molti architetti, soprattutto di quelli non avvezzi a confrontarsi con l’antico in termini di rispetto e rigore metodologico, si aggiunge la chiusura di molti archeologhi e la loro storica diffidenza nei confronti degli architetti stessi e sovente della moderna architettura. Invece il rapporto fra antichi ruderi e modernità rappresenta un autentico problema interdisciplinare, archeologico, architettonico, urbano, gestionale ma anche di restauro, nel suo pieno senso di conservazione, reintegrazione e presentazione; problema rispondente alla volontà di ridare un significato a ciò che si presenta come frammentato, incompiuto, illeggibile, privo di senso ma meritevole, comunque, di essere ‘rivelato’, fruito e ‘tramandato al futuro’. In effetti l’integrazione di antico e nuovo si pone, nelle sue complesse valenze, in modo non sostanzialmente diverso da un restauro d’impianto necessariamente ‘critico’ o ‘critico-creativo’3, non certo d’imitazione stilistica retrospettiva e neppure di ‘sola’ conservazione, falsificante l’una, insufficiente l’altra. Né, ovviamente, di architettura gestuale ed autoreferenziale.

Piazza Armerina (Enna), villa romana del Casale, sistemazione curata da Franco Minissi con grande attenzione alla migliore comprensibilità dell'antico manufatto e al rapporto col paesaggio circostante
Piazza Armerina (Enna), villa romana del Casale, sistemazione curata da Franco Minissi con grande attenzione alla migliore comprensibilità dell’antico manufatto e al rapporto col paesaggio circostante

Da qui, in certi casi, l’importanza del recupero della terza dimensione, in elevato, per lasciar percepire e comprendere i ruderi, spesso emergenti di poche decine di centimetri dal terreno, anche a costo di qualche forzatura ricostruttiva o di meditate anastilosi4; oppure, in alternativa, della predisposizione di percorsi di visita dall’alto (come fece, mezzo secolo fa, Franco Minissi sistemando l’area archeologica della villa del Casale presso Piazza Armerina) che consentano di leggere nel suo insieme quanto resta, magari delineato solo in pianta o poco più (fig. 13). Tutto ciò suscita anche il problema della relazione di tale dimensione in elevato con le presenze circostanti, di solito incombenti nel caso di archeologia in ambito urbano.

In tale prospettiva risulta fondamentale il ruolo di chi ‘progetta’ il restauro, poiché questa disciplina, pur basandosi in primo luogo sulla conoscenza storico-critica dei manufatti di cui s’interessa, non è operazione puramente storiografica, ma concreta azione fisica sull’oggetto. Per conservare, in altre parole, bisogna modificare, ma in un senso controllato e rispondente al fine; contemperare le esigenze critiche con quelle fisico-chimiche, tecnologiche e strutturali; coordinare i diversi apporti e prevedere il risultato di tutto quanto si fa, anche in termini di qualità estetica e nitidezza del risultato complessivo. Ciò non discende da una semplice sommatoria di competenze ma dalla loro integrazione, sia in fase progettuale sia di cantiere; ne consegue che deve trovarsi e ricercarsi nell’architetto il referente di base, pur se nient’affatto unico e solitario.

Aquileia (Udine), vista della Sudhalle ricostruita per ragioni museografiche e di conservazione dei reperti artistici, di scavo, al suo interno
Aquileia (Udine), vista della Sudhalle ricostruita per ragioni museografiche e di conservazione dei reperti artistici, di scavo, al suo interno

I problemi che si riscontrano più di frequente sono quelli comuni ad ogni restauro, riassumibili, riferendosi alla terminologia brandiana5, al conflitto dialettico fra «istanza della storicità» e «istanza estetica», fra conservazione e innovazione, con le relative questioni dei limiti di ‘rimozione’ delle stratificazioni storiche, del carattere delle ‘reintegrazioni’ delle lacune, del rispetto delle ‘patine’ e dei segni del tempo, oltre a problemi più strettamente tecnici (scelta dei procedimenti e dei materiali di pulitura, consolidamento, protezione ecc.).

In questo ambito l’incontro dell’architetto con l’archeologo dovrebbe essere, almeno idealmente, di piena collaborazione e fruttuoso scambio di competenze; in termini reali la cosa è molto più problematica e non manca, come detto, di una sua intrinseca conflittualità.

In effetti sia il termine ‘architetto’ che il termine ‘archeologo’ oggi coprono una pluralità di professioni e di culture assai diverse al loro interno e, certamente, non ogni architetto ha la sensibilità, l’interesse e la preparazione per dialogare con l’archeologo, con lo storico e con i restauratori delle opere d’arte6. Per sua natura l’architetto è un ‘modificatore’, non un ‘conservatore’. Di fronte alle preesistenze edilizie spesso ne vagheggia la demolizione e la ricostruzione in forma migliore e più rispondente al gusto e alle necessità contemporanee. Sente l’impulso, infine, a lasciare il ‘segno’ del proprio intervento.

Tutto ciò è perfettamente naturale, comprensibile e, sotto certi aspetti, giusto quando solo si pensi alla precedente affermazione secondo cui conservare è modificare. Il problema è di riuscire ad orientare dialetticamente questo atteggiamento nei limiti e nella direzione meglio rispondenti alla doverosa tutela di manufatti, archeologici o no, comunque riconosciuti come ‘beni culturali’ e non quali mere ‘preesistenze’.

Per chiarire e completare quanto detto sopra, è opportuno precisare alcuni enunciati teorici e qualche ulteriore motivo di dubbio. Una progettazione ‘per le’ preesistenze (e non semplicemente ‘sulle’ preesistenze) davvero cosciente dell’importanza e dell’unicità dei beni coinvolti, non dovrà trascurare alcuni fondamentali criteri, da tempo acquisiti al campo della tutela e del restauro del patrimonio culturale:

1) che i problemi funzionali e gli altri problemi pratici, pur importanti, sono ‘mezzo’ e non ‘fine’ dell’intervento; fine che s’identifica con la trasmissione al futuro, nelle migliori condizioni possibili, di un’eredità «materiale avente valore di civiltà» (Commissione Franceschini, titolo I, dichiarazione 1a);

2) che criterio guida sia sempre il ‘minimo intervento’, e che tutto quanto si fa o si propone trovi prima giustificazioni culturali/conservative e, solo in via subordinata, d’altro genere. L’inventiva degli architetti sia quindi messa a frutto per ‘massimizzare’ l’efficacia e ‘minimizzare’ il peso di ogni intervento, perseguendone la qualità e non la quantità, come invece troppo spesso accade;

3) che si riservi, in linea di principio e fatte salve le indispensabili scelte critico-valutative, la medesima cura tanto alle testimonianze più nobili e grandiose, quanto a quelle minori e più povere, ricadendo tutte, quali ‘monumenti’ (per la loro stessa antichità e per il valore di memoria) nell’insieme dei beni culturali;

4) che il restauro, trattando di testimonianze storiche, artistiche e di cultura materiale ‘autentiche’, si apparenta, per criteri e metodi, alla filologia e all’edizione critica dei testi; che quindi sia da bandire ogni facile tentazione di ripristino, che confonderebbe soltanto − ad esclusione, forse, di pochi eletti conoscitori − le carte della storia e che userebbe in maniera surrettizia la filologia, facendole restituire ‘certezze’ (in base alle quali ricostruire e completare) che per definizione non possono essere tali ma, al più, buone ‘ipotesi critiche’7;

5) che per tale carattere d’ipoteticità, quindi, le indispensabili aggiunte mostrino sempre d’essere moderne, in certi casi anche con una loro efficace attualità espressiva, sicché il nuovo e il vecchio siano realmente tali e non contraffatti. Non c’è nulla di più penoso che vedere, ad esempio, un antico muro intonacato ridipinto − spesso inutilmente − a nuovo e poi ‘antichizzato’, nel tentativo di recuperare quella patina appena prima sacrificata.

(di Giovanni Carbonara. Articolo integrale sul numero 33 del Bollettino ICR – Nardini Editore)

Bollettino ICR 33

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La disinfezione delle patine biologiche sui manufatti lapidei: biocidi chimici e naturali a confronto

La disinfezione delle patine biologiche sui manufatti lapidei: biocidi chimici e naturali a confronto

La colonizzazione biologica dei monumenti esposti all’aperto è un processo che coinvolge diversi gruppi di microrganismi, fotosintetici e non, e che porta alla formazione di patine variamente colorate. Per contrastare la diffusione delle patine biologiche sui materiali lapidei, i restauratori generalmente eseguono dei trattamenti di disinfezione con prodotti chimici ad azione biocida.

I biocidi utilizzabili nel campo della conservazione dei beni culturali non sono numerosi in quanto debbono rispondere a diversi requisiti quali l’efficacia a basse concentrazioni nei confronti degli organismi bersaglio, la non interferenza con il materiale costitutivo dell’opera, e i bassi rischi per l’uomo e per l’ambiente.

disinfezione patine biologicheNegli ultimi anni, l’applicazione delle norme in materia di biocidi (Direttiva Comunitaria 98/8/CE del 16 febbraio 1998 recepita in Italia dal D. lgs. 174 del 25/02/2000; Regolamento UE n. 528/2012) che regolano l’immissione sul mercato di prodotti al fine di garantire un elevato livello di protezione per l’ambiente e per la salute umana, ha comportato una notevole riduzione del numero dei principi attivi applicabili nel settore del restauro, eliminando quelli più efficaci a causa della loro persistenza nel tempo e del conseguente fenomeno di bioaccumulo nell’ambiente.

Per colmare questa carenza, le principali ditte fornitrici di prodotti per il restauro hanno proposto composti contenenti isotiazolinoni. Ricerche condotte su materiali lapidei colonizzati da microflora fotosintetica e briofite, hanno dimostrato una buona attività biocida di queste molecole e, quindi, la loro validità nelle operazioni di disinfezione [Bartolini 2007; Borgioli 2006]. Attualmente, nell’ottica di un restauro ecocompatibile, l’interesse di molti ricercatori si sta spostando sull’utilizzo di biocidi a basso impatto ambientale come gli estratti naturali di piante.

A tal riguardo, importanti risultati sono stati ottenuti utilizzando alcuni oli essenziali, attivi su diversi ceppi fungini, nella disinfezione di materiale cartaceo [Guiamet 2006; Valdes 2016; Borrego 2016; Rakotonirainy 2005]; invece gli studi sul loro impiego nella disinfezione dei manufatti lapidei sono ancora molto pochi [Devreux 2015, Levinskaitė 2012; Stupar 2014a; Stupar 2014b] e l’argomento richiede ulteriori approfondimenti.

La presente ricerca si propone di verificare l’efficacia in situ di alcuni biocidi chimici recentemente proposti per il mercato del restauro e di tre oli essenziali. La sperimentazione è stata condotta su alcuni manufatti lapidei colonizzati da microflora fotosintetica, situati nel Cimitero acattolico per gli stranieri a Roma, un luogo di sepoltura tra i più antichi in Europa che accoglie le spoglie di un gran numero di artisti, scrittori, studiosi e diplomatici. Il sito è stato selezionato poiché gran parte delle lapidi monumentali presenti nell’area sono interessate da intense colonizzazioni biologiche rappresentative delle principali alterazioni dei materiali lapidei esposti all’aperto.

Materiali e metodi

Per i test in situ, sono stati individuati due manufatti in marmo bianco che presentavano due diverse tipologie di patina biologica composte prevalentemente da microrganismi fotosintetici. In un caso si è scelta una tomba esposta al sole, interessata dalla presenza di una patina omogenea, sottile, molto aderente al substrato e di colore variabile dal grigio al nero (figg. 1 a, b); nell’altro si è presa in considerazione una lapide collocata a ridosso di un muro, in posizione parzialmente ombreggiata, che presentava una vistosa patina verde (figg. 1 c, d).

Per la caratterizzazione delle specie che componevano il consorzio microbico, si è eseguito un campionamento delle due alterazioni e si è utilizzato il materiale biologico raccolto per le indagini al microscopio. Lo studio dei caratteri morfo-anatomici dei microrganismi è stato condotto su materiale fresco al microscopio ottico in luce trasmessa (Leica DM RB) corredato da un sistema digitale di acquisizione di immagini Leica DC 500 (DBase IM 1000).

I biocidi oggetto della sperimentazione sono stati i seguenti:

– due formulati chimici, il New Des 50 e l’Algophase che, pur mantenendo il nome simile o uguale a quello che avevano in precedenza, sono ora proposti con una nuova formulazione: nel New Des il benzalconiocloruro è stato sostituito dal didecil-dimetil ammonio cloruro, un sale di ammonio quaternario che non contiene il gruppo benzilico ma due catene alchiliche a dieci atomi di carbonio; nell’Algophase la piridina è stata sostituita con un benzoisotriazolinone;

– l’Algochene contenente lo stesso principio attivo dell’Algophase ma con una formulazione di uso diversa;

– tre oli essenziali quali Origanum vulgare, Thymus vulgaris e Syzygium aromaticum;

– il Preventol RI80, prodotto ampiamente utilizzato nei cantieri di restauro e di comprovata efficacia, utilizzato come biocida di riferimento.

Nella tabella 1 sono riassunte le specifiche tecniche delle sostanze sperimentate, le concentrazioni e i solventi utilizzati.

I biocidi sono stati applicati a pennello su riquadri di circa 20 cm2 omogeneamente colonizzati dalle due biocenosi scelte per la sperimentazione, mantenendo delle zone di rispetto tra i tasselli. Il trattamento di disinfezione completo ha previsto tre applicazioni distanziate di circa 7 giorni l’una dall’altra.

La valutazione dell’efficacia dei biocidi è stata condotta con i seguenti metodi:

– osservazione visiva delle aree test;

– analisi colorimetrica;

– analisi dei livelli di autofluorescenza delle cellule fotosintetizzanti per la valutazione della vitalità residua.

L’analisi colorimetrica è stata eseguita per misurare i cambiamenti cromatici delle patine a seguito dell’applicazione dei biocidi analizzando le zone prima e dopo i trattamenti. Le misure sono state effettuate con un colorimetro Chroma Meter CR 200 (Minolta) secondo la norma UNI EN 15886 [UNI 2010]. Su ogni area sono state effettuate 10 misure, i risultati sono stati espressi come valori medi.

L’analisi dell’autofluorescenza si basa sulla caratteristica delle cellule vegetali in buono stato di vitalità di emettere luce rossa, per fluorescenza, quando eccitate con un’appropriata fonte di luce blu-violetta; il fenomeno è prodotto dalle molecole di clorofilla ‘a’ presenti nelle cellule. Quando il biocida agisce sulle cellule provoca la degradazione della clorofilla con un conseguente cambiamento delle proprietà di fluorescenza e la perdita di emissione nel rosso. Si possono così distinguere le cellule vitali da quelle morte e il loro conteggio rappresenta un indice dell’efficacia del trattamento di disinfezione. L’indagine è stata condotta su campioni di patina prelevata da ogni riquadro dopo il trattamento; il materiale è stato osservato al microscopio ottico in luce fluorescente, corredato con lampada HBO 50 Watt, filtro di eccitazione passabanda 450/490 nm e filtro di sbarramento a 520 nm. Il calcolo delle cellule vitali è stato condotto osservando, per ogni vetrino, 10 campi visivi individuati lungo le diagonali; per ogni campione l’osservazione è stata effettuata su tre preparati a fresco [Bartolini 2001].

Preliminarmente alla sperimentazione in situ dei prodotti naturali, sono stati eseguiti test di laboratorio per verificare eventuali fenomeni di interferenza cromatica degli oli essenziali con il materiale lapideo poiché in letteratura non sono riportati dati per questa classe di biocidi. Le prove sono state effettuate su provini in marmo di Carrara applicando gli oli alla concentrazione del 10% (per stressare i possibili effetti) misurando le variazioni cromatiche mediante colorimetro.

(… L’articolo integrale è contenuto nel numero 33 del Bollettino ICR)

Autori:
Marco Bartolini, Biologo, ISCR
Anna Maria Pietrini, Biologo, ISCR

Bollettino ICR 33

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The Mosaics of the Nativity Church, Bethlehem. Analytical Investigation of the Glass Tesserae

The Mosaics of the Nativity Church, Bethlehem. Analytical Investigation of the Glass Tesserae

The Nativity Church in Bethlehem is located over the cave that has been recognized from mid-second century as the place where Christ was born. The history of the building is known only partially. A first Basilica was erected in the 4th century, under Emperor Constantine and remade during the empire of Justinian, 6th c. The earliest mention of the existence of mosaics in the Basilica appears in some rather ambiguous texts of the 9th c., which refer to the mosaics representing the Nativity of Christ in the underground cave and the “Adoration of the Magi” on the front of the building.

The Mosaics of the Nativity Church, Bethlehem. Analytical Investigation of the Glass TesseraeSince the 14th c. the descriptions of pilgrims stated that the building was by far the most striking and beautiful one in the whole Holy Land [Bacci 2012]. An extensive mosaic programme decorated the walls of the Nativity Church. The upper portions of the walls were embellished with representations of the Tree of Jesse in the counter façade (western wall), the Annunciation in the triumphal arch and the “Virgin Mary with Child” flanked by “Abraham and David” in the apse. In the nave, the provincial synods of antiquity (northern wall), the seven ecumenical councils (southern wall) were accompanied by Christ’s ancestors and decorative bands.

In the upper part, around windows, full figure images of angels were displayed, while a selection of Gospel scenes were represented in the transept. In the cave, the mosaic surface seems to have extended not only to the small apse of the niche of Christ’s birthplace, decorated with the Nativity scene, but also to the vault of the cave [Bacci 2015].

The Basilica went through a series of events along the centuries, often complicated by the antagonism between the three religious communities ruling the holy site (Orthodox, Catholic and Armenian) and by the long Mamluke and later Ottoman dominations. The first references to a decay of the mosaics date back to the 15th c. Starting from the 17th c. visitors were unanimously disappointed by the decay of the building and of the mosaics. At the end of the 18th c. some remnants of the Tree of Jesse were still visible and the mosaics of the central apse had disappeared; the mosaics of the transept, of the nave and of the triumphal arch were still largely preserved, albeit in bad conditions. The Basilica was refurbished in 1842 in the one which has been transmitted up to 2013 [Bacci 2015].

The Mosaics of the Nativity Church, Bethlehem. Analytical Investigation of the Glass TesseraeOf the original mosaic program only remnants are preserved today. Some portions of the ecumenical councils (southern wall) and more important remnants of the provincial synods of antiquity (northern wall) in the nave. On this wall some angels in the upper part between the windows have survived. Some Gospel scenes are preserved in the northern-eastern and southern-eastern walls of the transept, and rests of the mosaic of the vault in the cave.

The attribution of the mosaic decoration of the Basilica has been discussed with different conclusions. In the Late Middle Ages the mosaics were thought to date back to Constantinian times, or they were attributed to the reconstruction of the church building made by the Byzantine Emperor Justinian in the 6th c. It was only in the late 17th c., on the evidence provided by the dedicatory inscription in the apse that the decoration was attributed to the Crusader period, around 1160 (probably between 1167 and 1169).

According to the latest studies the complete mosaic decoration would have been accomplished by a team of Greek and Arab-Christian mosaicists headed by a certain master Ephraim under the patronage of the Byzantine emperor Manuel Comnenus, the king of Jerusalem Amalric Ist and of the Latin bishop of Bethlehem Roul as attested in a dedicatory inscription in the apse [Bacci 2017]. This dating was debated in the 1930s by Henry Stern, who identified two different decoration phases: the transept and the southern wall mosaics were to be considered as belonging to the 12th c., while the northern wall mosaics of the nave were to be dated back to the beginning of the 8th c. [Stern 1936]. These conclusions were questioned by other scholars claiming that the mosaic decoration was made in a single campaign which probably began in the mid-1150s and was over by 1169 [Kühnel 1988]. Stern’s conclusions about the early date of the mosaics of the northern wall of the nave have been challenged also in recent times [Folda 1995].

A restoration campaign of the Nativity Church was entrusted by the Palestinian National Authority to the Italian company Piacenti. The restoration began in 2013, after thorough investigations carried out by restorers, architects, art-historians, archaeologists and scientists coordinated by Prof. Claudio Alessandri (Ferrara University, Italy). A specific issue of the “Journal of Cultural Heritage” has been devoted to the results of the investigations (“Journal of Cultural Heritage”, XIII, 4 supplement 2012). Not least, the restoration made it possible to study the mosaic glass tesserae. The aim was to ascertain the quantitative chemical composition of the glass and pigments, and identify the colouring and opacification techniques. These data were then compared with the analyses of glass tesserae belonging to other mosaics in the attempt to establish provenance and dating of the tesserae. The various hypotheses proposed as to whether the mosaic decoration was accomplished in a single time interval or in different periods were also evaluated on the base of the analytical data.

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(From: Bollettino ICR 33)

Bollettino ICR 33

La chiesa di Santa Maria in Valle Porclaneta (L’Aquila)

Santa Maria in Valle Porclaneta

Dell’antica struttura del monastero di Santa Maria in Valle Porclaneta, oggi non resta che la chiesa. Alla sua facciata si addossa un pronao coperto, preceduto a sua volta da un’area che probabilmente in passato ospitava un quadriportico, diffuso nelle abbazie di derivazione cassinense. Tale ipotesi è giustificata dalla presenza di un’architrave montato su due piedritti, distante circa 26 metri dal fronte della chiesa, che probabilmente costituiva l’accesso originario all’intero complesso. Ulteriori conferme circa la reale funzione di questo spazio derivano dal confronto tipologico con strutture coeve e dalla presenza, sino agli anni trenta del sec. XX, dei ruderi della massiccia torre campanaria in facciata. A Santa Maria in Valle Porclaneta, parallelamente all’edificio ecclesiastico, alla sua destra,si addossa un ambiente posto ad un livello inferiore e che probabilmente fungeva da raccordo con i locali destinati alla vita monastica, in osservanza del modello canonico con, appunto, i quattro corpi di fabbrica principali individuati dalle funzioni fondamentali – dispensa, refettorio, dormitorio e chiesa – disposti attorno al chiostro. A parte queste semplici considerazioni, la scarsità degli elementi a disposizione e le profonde trasformazioni che hanno interessato tanto l’edificio quanto il suo contesto ambientale, verificatesi senza soluzione di continuità per tutto il millennio, non ci consentono di avanzare nessun’altra ipotesi circa la struttura cenobitica. Tali ipotesi ulteriori, comunque, a giudicare dalla conformazione e dall’orografia del sito, dalla posizione dell’edificio ecclesiastico e dal confronto tipologico-formale con complessi analoghi, dall’ubicazione della strada sterrata proveniente dal vicino centro fortificato di Rosciolo, andrebbero sostenute per mezzo di scavi archeologici o apposti saggi. Questa assoluta mancanza di elementi oggettivi di riscontro ci ha portati a considerare, come prima fase costruttiva, quella in cui il complesso monastico e la chiesa abbaziale costituiscono un unicum già strutturato.

La pianta di Santa Maria in Valle Porclaneta, orientata secondo la canonica direzione est-ovest, è di tipo basilicale a tre navate, con nartece e una sola abside, semicircolare all’interno e poligonale all’esterno, in corrispondenza della navata centrale. due file di sei pilastri aventi sezione pressoché quadrata, di circa 70 cm di lato, posti su bassi piani di imposta quadrangolari non sempre distinguibili dal piano pavimentale, definiscono le navate, suddividendole in sei campate ciascuna. L’ultima campata delimita il presbiterio grazie ad un piano rialzato e leggermente inclinato dal pavimento della chiesa, sopraelevato di 1,2 m all’estrema sinistra e di circa 1 m a destra. Al di sotto del presbiterio, a 2,5 m dal piano di calpestio della chiesa, si trova una piccola cripta rettangolare, voltata, accessibile unicamente da una stretta scala posta al termine della navata destra. La pianta della cripta segue il perimetro del presbiterio soprastante, occupandone poco meno della metà della superficie. Da alcune immagini radar effettuate sulle murature è stata inoltre rilevata la presenza, sempre al di sotto del piano presbiteriale, di almeno un altro ambiente laterale sulla sinistra, ormai riempito.
L’esistenza di questo ambiente è supportata anche dalle dimensioni contenute e dalla forma del vano attualmente accessibile.

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La chiesa di Santa Maria in Valle Porclaneta. La vicenda storico-costruttiva e l’uso di strumenti innovativi per la gestione della conoscenza