La restauration de la Visitation de Sebastiano del Piombo du Musée du Louvre

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Achevée en 1519, l’oeuvre de Sebastiano del Piombo portait jusqu’à la dernière restauration la date de 1521: il s’agit sans doute de la date de son envoi de Rome que Sebastiano a tenu à indiquer ainsi que sa double appartenance aux écoles de Venise et de Rome: “Sebastianus Veneti Faciebat Roma MDXXI“.

En 1521 donc, la Visitation prend le chemin de la France comme la Résurrection de Lazare, peinte simultaneément et destinée par Giulio de Médicis, futur pape Clément VII, à son palais épiscopal de Narbonne. Cette dernière est aujuourd’hui conservée à la National Gallery de Londres, alors que la Visitation est toujours demeurée l’un des fleurons des collections royales puis nationalales françaises. Vasari signale encore trois autres tableaux de Sebastiano del Piombo envoyées an France: les portraits de Catherine de Médicis, nièce du Pape et future reine de France, Clément VII, et Julie de Gonzague.

Technique originale. Des traces du support de bois original

Le support de bois original ayant disparu, à la suite d’une transposition au début du XIX siécle, la radiographie ne peut donner que quelques indications sur le support d’origine: il pourrait s’agir d’un panneau composé de 3 ou plus vraisemblablement de 4 planches de fil vertical.

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Le revers: rentoilage et châssis de Fouque datés 1802, cliché C2RMF, J-P. Vandenbossche (n. 65866)

Le Louvre possède un autre tableau de Sebastiano del Piombo, La Sainte Conversation, Sainte Famille avec Saint Sébastien, Sainte Catherine et un donateur qui date des années vénitiennes de la jeunesse du peintre autour de 1508-9. Le tableau a conservhé son support de bois d’origine mais d’une construction différente: les planches sont disposées horizontalement.

Les coupes stratigraphiques ont été réalisées essentiellement pour comprendre la metière picturale très bouleversée par les restaurations successives. Ces quelques prélèvements ont cependant permis de caractériser très sommairement la technique du peintre. Les èchantillons, malgré leur nombre réduit et l’état très endommagé du tableau sont conformes aux données dèjà connues sur la technique de l’artiste et notamment à la description qu’en donne Cesare Brandi dans son article sul la restauration de La Pietà de Viterbe: une préparation épaisse composée d’un gesso au sulfate de calcium de couleur jaunâtre, sur le quel est passé une couche claire gris beige, riche en blanc de plomb puis une couche colorée à base d’ocre rouge, exemple précoce d’une seconde préparation colorée dont l’usage se developpera en Italie au XVI siècle,

Le bleu de la robe d’Elisabeth est un outremer naturel mélangé à du blanc de plomb et étendu sur cette couche à base d’ocre rouge.
Le jaune de son manteau est particulièrement raffiné: il est peint en deux couches sucessives, la première est constituée de blanc de plomb et de dolomie colorée par une ocre jaune transclucide, la seconde de plomb et d’étain de variété 1, ou giallorino particulièrement lumineux.

Le cliché infrarouge dévoile le processus créatif très sûr de l’artiste et ne montre que quelques repentirs modestes au niveau du voile de la Vierge, des mains de la Sainte femma la plus à dextre et du personnage en claire obscur qui avertit Zacharie.

Copies au cabinet du Roi à Fontainebleau

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La Visitation, photographie dans l’infra rouge, cliché C2RMF, J.-P. Vandenbossche (n° 65863)

La Visitation prend place parmi le autres chefs s’oeuvres italiens de la collection de François Ier: de Raphael et Léonard de Vinci à Andrea del Sarto. Malgré l’absence d’inventaires, sa présence à Fontainebleau est attestée dans la chapelle basse du château.

Quelques années plus tard, entre 1594 et 1600, Henri IV ordonnera de faire copier les tableaux du cabinet des bains et des chapelles afin de regrouper les originaux dans un cabinet de peintures. On sait ainsi qu’une copie de la Visitation, due à Josse de Voltingeant (actif a Fontainebleau entre 1593 et 1617) est mentionnée jusqu’en 1793.

Une autre copie du tableau a été réalisée après 1599, sur l’ordre de Sébastien Zamet, surintendant du roi Henri IV: respectant les dimensions de l’original, elle est mentionnée dans l’inventaire après décés ce dernier.

Constats d’ètat au château de Versailles

“Un tableau de Sebastien del Piombo représentant la visitation de la Vierge, et Ste Elizabeth, peint sur bois, hault de 5 pieds sur 3 pieds 10 pouces de larges, avec sa bordure dorée”: il porte le n° 6 du premier inventaire de la collection royale rédigé par le premier peintre Charles Le Brun en 1683, lors de déménagement de celle-ci au château de Versailles. Il s’agit également de la premiére mention du support de bois d’origine.

L’oeuvre figurera par la suite dans les différents inventaires rédigés par les gardes des tableaux du roi successifs. Nous nous contenterons de ne citer que ceux qui donnent des indications sur son état de conservation. Dans un document de 1763, Jeaurat, signale que “la couleur s’enleve”, c’est à dire que la couche picturale est en soulévements. Etat préoccupant qui ne fera que s’aggraver au fil des années: ainsi, Durameau, note-t-il dans son inventaire de 1788 que “la peinture se lève en cloches à deux ou trois endroits; il faut en consèquence le recoller avec toute la prudence possible pour éviter de le lever, et si cela réussit, il faudra le nétoyer bien légèrement. Bordur propre”. Il préconise donc de tenter d’abord un refixage avant d’envisager une transposition. Rappelons que cette pratique de transférer sur toile les couches picturales des tableaux dont le support de bois était trop endommagé, avait été mis aou point à grand renfort de publicité par Robert Picault en 1750 sur la Charité d’Andra del Sarto et qu’elle était pratiquée depuis en France par d’autres restaurateurs comme les Hacquin, père et fils ou Marie Jacobe van Merle dite la veuve Godefroid.

Les restaurations au Louvre

La transposition au Musée Central des Arts en 1802

Sebastiano del Piombo, Visitation, Louvre
La Visitation, avant restauration, photographie en lumière rasante, cliché C2RMF, J.-P. Vandenbossche (n° 65864)

La transposition redoutée par Durameau semble être devenue inévitable lorsque le tableau est intégré aux collections du Musée Central des Arts, nom donné alors à ce qui deviendra par la suite le musée du Louvre. Jean-Marie Hoogstoel (1765-1831?), peintre et restaurateur, est sollicité le 7 juillet 1801 pour “enlever” la Visitation qui a besoin de “promptes réparations”. Mais, de santé trop fragile, il décline la proposition bien qu’il se soit déjà “effectivement occupé de l’opération d’enlever des tableaux peints sur bois dans l’espérance d’en perfectionner les procédés”.

Le travail est confié à Fouque, rentoileur formé par François Toussaint Hacquin (1756-1832) le 4 mars 1802. La Visitaton n’as pas fait l’bjet d’une autre restauration de son support depuis, far Fouque, écrit Burtin, auteur d’un traité de resauration “connoît si bien son art, il l’exerce avec tant de patience e de précaution, qu’il repond de tout ce qu’il entreprend, soit pour rentoiler, sout pour enlever la couleur et la transporter sur une toile nouvelle. Tout ce qui sort des mains est uni comme une glace, sans aucun vestige des plis anciens, ni des marques du papier de rentoilage, qu’il renouvelle jusqu’à quatre et même cinq fois, s’il en est besoin! Au lieu e brûler les couleurs, come tant d’autres, il emploie ses fers si peu chauds, qu’il doit suppléer, à la chaleur, par plus de travail et par des fers beaucoup plus pesans. Peu lui importe sur quel apprêt un tableau soit peint, ni qu’il soit repeint et vernissé ou non, pourvu qu’il ne ne l’ait pas été trop récemment. Enfin, tel qu’il livre son ouvrage, celui-ci reste toujours, sans former le moindre pli et sans se décoller jamais”. Le châssis à clefs ancien, noueux, à traverses en croix encastrées à queue d’aronde est sans doute celui posé par Fouque dont Burtin vante aussi l’excellence des châssis toujours “très-bien faits”.

La transposition est pratiquée selon la méthode mise au point et décrite par Hacquin dans son rapport de restauration de la Vierge de Foligno: la couche picturale est protégée par des gazes, le support est d’abord redressé par l’insertion de flipots de bois pour réduire la courbure, il est ensuite éliminé par sciage, l’ancienne préparation est remplacée par de “la céruse broyée ° l’huile” sul laquelle sont posées d’abord une gaze puis une demi-toile. La toile de rentoilage est appliquée sur le tout au moyen d’un “mélange résineux”; elle est constituée de deux lés à couture horizontale.

Sur le revers de la Visitation, on note la présence d’un enduit clair fait de blanc de plomb et d’huile mêlé de cire, un procédé mis au point par Hacquin pour protéger les toiles de l’humidité des murs et des variations climatiques.

Restaurations picturales au Musée Napoléon en 1803 et au Musée Royal en 1825.

C’est Hoogstoel qui sera l’auteur de la restauration de al couche picturale qu’il achéve en 1803: en l’absence de rapport de restauration, il faut s’e reporter à la description du restaurateur Marchais, lors de la restauration suivante entreprise en 1825 sous la direction de Ferréol Bonnemaison, restaurateur du musée Royal.

Sebastiano del Piombo, La Visitation, Louvre
La Visitation, photographie sous fluorescence d’ultra-violet après restauration en 1939, cliché C2RMF, (n° 3596)

Selon ce dernier, “le repeints qui étaient considerables avaient repoussé au noir”, ce qui sous entend que la couche picturale après la transposition de 1802 comportait de très nombreuses et très vastes lacunes restaurées avec un liant a l’huile que s’était obscurci. Pierre-Antoine Marchais (1773-1859) précise en outre dans le même mémoire qu’il a “lavé, verni et restauré à l’huile” le tableau. Il n’a employé que deux mois, juillet et août, et l’on peut légitimement se demander s’il s’est livré à la dé.restauration compléte des repeints de Hoogstoel.
En 1830, Maillot entreprendera à nouveau une “harmonisatione” de l’oeuvre.

La restauration au Louvre en 1938

La décision d’entreprendre une nouvello restauration de la Visitation est prise lors de la Commission de Restauration du 26 janvier 1938. Le musée du Louvre fait alors l’objet de grands projets d’aménagement des salles et de grandes campagnes de remise en état de collections.

La restauration est confiée à Georges Dominique Zezzos (1883-1959) entre août et novembre 1938. Le rapport ne sera rédigé qu’en février 1940 par le conservateur des peintures Germain Bazin, après que la collection des peintures du Louvre aura été évacuée au château e La Pelice: “Tableau trés ruiné, couvert de cristallisations bitumineuses et considérablement dénaturé per un vernis brun roux, soul le quel certaine couleurs, notamment le bleu du ciel, étaient indiscernables.
La restauration a rendu à ce tableau les couleurs, un peu vives des maniéristes, le restaurateur ayant estimé nécessaire de la dépouiller entièrement pour attendre les repeints.
La restitution des parties anciennes a été faite très habilement après enlèvements des repeints par le restaurateur. La signature ne contient che très peu d’original. Elle a été restituée telle qu’elle était arrivée, complétéé, jusqu’à nous”.

Bazin insiste donc sur le bouleversement chromatique opéré. Le restaurateur, un peintre d’origine vénitienne, s’il n’a pas jugé bon de retirer toutes les anciennes restaurations sous lesquelles l’original n’existait plus, a en effet estimé nécessaire d’éliminer la totalité des couches de vernis acumulées, en vertu de l’authenticité du coloris. “Porquoi ne rencontre-t-on pas souvent en peinture,un blanc à l’état pur, un bleu de ciel ou d’étoffe qui ne soit pas vert? Un mauve qui ne se dérobe avec modestie au rôle réel que le peintre lui avait laborieusement assigné?… C’est que de l’état original de la peinture on ne connaît que ce que les diverses arbitraires interventions veulent laisser deviner”, écrivait-il en mai 1938 à l’intention du directeur des musées de France Henri Verne alors en butte aux polémiques provoquées par la politique du Louvre en matière d’allègement des vernis.

Un dossier de photographies scientifiques est réalisé après restauration par le nouveau Laboratoire: un cliché en lumière directe laisse apparaîre un témoin de l’ancien vernis; un autre sous fluorescence d’ultraviolet fait ressortir les retouches de Zezzos.

L’état de la Visitation va pendant les soixante années suivantes, de 1938 à 1998, être consignée dans une “Fiche de Santé” dans la quelle sont notées, les menues interventions: dépoussiérages (1974), légers vernissages (1953, 1974), bichonnages (1955, 1958, 1975) ainsi que les remises au tons des restaurations trop voyantes (1972).

La restauration de 1999-2003

Le projet d’une nouvelle restauration est soumis à l’avis de la Commission de resauration du 3 février 1998. L’ètat de présentation du tableau est mis en cause: il avait été denoncé, à de nombreuses reprises, par les spécialistes du peintre qui déploraient, comme Michael Hirst, que le tableau ne pouvait être véritablement apprécié car il est “gravement endommagé, et c’est son état qui explique l’impression étrange qu’elle [la Visitation] donne aujourd’hui d’être plate et décolorée”.
L’aspect de l’oeuvre est “non satisfaisant en raison de nombreux repeints altérés soit ponctuels soit étendus cachant lacunes et usure importante de la couche picturale au travers de la quelle la gaze de transpositione apparaît. L’aspect mastics est mauvais: soit trop lisses, soit trop lisses, soit bosselés. vernis jaune irréguilier”. Un avis favorable est donné pour la “purification et la réintégration de la couche picturale”.

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La Visitation en cours de nettoyage en 1938, cliché C2RMF, Searl (n° MAJ 6204)

La commission recommande de s’appuyer, pur ce travail, sur des copies anciennes du tableau et sur le nouveau dossier de photographies scientifiques. Les traces des lacunes de la couche picturale originale sont mises en évidence par le cliché en lumière rasante et par la radiographie: celle-ci est peu lisible à cause du badigeon de céruse passé à l’arrière du tableau mais la densité de l’enduit de transposition est visible dans le lacunes qu’il vient combler sur une plug grande épaisseur: le muret qui porte la signature en bas à senestre, la robe de Sainte Elisabeth, le manteau de la Sainte femme à dextre manche de la vierge, la robe de Zacharie et sourtout le ciel en haut à dextre.

L’enjeu de la restauration, à la mesure de l’histoire tragique de l’oeuvre, se présentait comme un audacieux défi pur rendre au tableau une présence metérielle et retrouver le souffle puissant du génie de Sebastiano.

Un nettoyage sélectif

Comme se prédecesseurs, Jan Stefan Ortmann s’oriente vers un nettoyage sélectif et modulé de repeints. Le restaurateur établit alors une distinction entre plusieurs types de restaurations. Celles de la dernière campagna del 1938m réversibles, seront éliminées avec le vernis. Les repeints anciens seront maintenus dans la mesure où il ne recouvrent pas d’original; les plus discordants seront harmonisés tandis que les plus habiles purront être conservés tels quels.

La réintégration et le copies de Tours et de Compiègne

La réintégration confiée à Laurence Callegari est envisagée dans le respect des exigences historiques et esthétiques du vécu et du style du tableau.

Les usures nombreuses dues aux nettoyages drastiques précédents appauvrissent la matière picturale sur une très grande étendue, la partie la plus délicate étant le visage de la Vierge totalement abrasé: un travail au petit point pour combler les minuscoles interstices qui séparent les zones de matière originale sera entrepris.

Si certaines lacunes franches n’ont pas posé de problème particulier dans la raconstitution de l’image, d’autres au contraire ont soulevé un certain nombre d’interrogations, au niveau de la configuration de la colonne ou de la manche de la robe de la Vierge.

Les copies anciennes du tableau son très nombreuses. Deux d’entre elles, réputées être du XVIe siècle, sont conservées, l’une à la chatédrale Saint-Gatien de Tours, l’autre au château de Compiègne. Toutes les deux ont été apportées dans l’atelier au Louvre au moment de la phase de réintégration. L’enjeu de leur étude étaient de savoir si on puvait attribuer l’une d’entre elles aà Josse de Voltingeant afine de pouvoir s’y référer en cas d’hésitation pour les parties le plus problématiques à réintégrer.

L’étude de la stratigraphie de ces copies a montré qu’elles étaient peintes sur des préparations rouges et qu’elles étaient datables entre 1625 et 1700 en raison del la présence de certain composants, alors que la copie de Volngeant peinte au plus tard en 1600 aurait du être préparée en craie, selon le procédé habituel de l’époque.

La date tardive des copies, n’a finalement pas permis de trancher l’ambiguité de la représentation au niveau de la colonne à l’arrière qui se détache contre un mur, et non devant une autre colonne comme sur les gravures, ni au niveau des deux boutons de la manche de la robe de la Vierge che la restauratrice a préféré ne pas restituer.

Mais pour le ciel et le paysage, la copie de Compiègne a permis de retrouver la cohésion formelle des fragments d’originaux de tonalité plus claire et plus chaude que le repeints avoisinants.

Quant à l’inscription, reconsituée en 1938 d’après l’état ancien, le parti a été pris de ne pas la compléter et de s’en tenir aux lettres originales conservées “S BASTIANO EN / RO”, qui ne rappellent plus ni la date de l’expédition de l’oeuvre ni la nationalité vénitienne de l’artiste.

(Article écrit par Nathalie Volle pourle livre “Sebastiano del Piombo e la Cappella Borgherini nel contesto della pittura rinascimentale, a cura di Santiago Arroyo Esteban, Bruno Marocchini e Claudio Seccaroni (Nardini Editore)

Sebastiano del Piombo e la Cappella Borgherini nel contesto della pittura rinascimentale

Archeologia e architettura: il ‘tema comune’ delle coperture

Archeologia e architettura: il ‘tema comune’ delle coperture

Il tema della protezione dei resti di antiche costruzioni, emerse in seguito a un lavoro di scavo, richiede un approccio che dev’essere in primo luogo archeologico ma, parallelamente, ‘tecnico’ (fisico-chimico ed ingegneristico, si potrebbe dire: riguardante dapprima le esigenze conservative, durante e dopo lo scavo, e di conseguenza le strutture di copertura o confinamento, i loro materiali e la concezione statico-costruttiva, il profilo di controllo ambientale e del microclima, infine le dotazioni impiantistiche, relative specialmente allo smaltimento delle acque, all’illuminazione ed alla sicurezza) e, subito dopo, architettonico (concernente il rapporto con l’ambiente e il paesaggio, il contesto urbano, i criteri e le modalità progettuali e ideative, le esigenze di chiara ed efficace presentazione, fruizione, accessibilità).

Di fronte ad ogni nuovo caso si pone, dunque, la necessità di riconsiderare l’intera questione e le relazioni fra i problemi d’interpretazione storico-filologica, quelli tecnico-conservativi e le specifiche risposte di progetto, con riferimento a possibili soluzioni difficilmente inquadrabili a priori ma più spesso molto diverse fra loro, quanto a metodi e risultati conseguiti. Ciò in ragione delle caratteristiche peculiari di ogni monumento e di ogni sito.

Ne emerge un quadro nel quale si distingue subito il valore di alcune realizzazioni eccellenti dovute, non a caso, ad architetti di qualità, come Jean Nouvel se si pensa alla domus gallo-romana di Vesunna a Périgueux, in Francia (fig. 1), o Peter Zumthor, se si considerano le costruzioni romane di Welschdörfli, l’antica Coira, in Svizzera (fig. 2). In questi casi si può notare l’assoluto rispetto nei confronti degli antichi resti archeologici nonché la rilevanza ed evidenza visiva e comunicativa loro riservate; si potrebbe, forse, meglio dire la perfetta consonanza di antico e nuovo, dove l’uno esalta il valore e la ricchezza dell’altro, in un dialogo che produce, già a prima vista, un’immagine nitida, spesso affascinante e progressivamente autoesplicativa, fino a divenire pienamente didascalica, pur mantenendo tutta la sua vivacità e pregnanza documentaria ed estetica.

Coira (oggi Velschdorfli, Svizzera), resti romani, coperture, veduta interna di un ambiente protetto e musealizzato.
Coira (oggi Velschdorfli, Svizzera), resti romani, coperture, veduta interna di un ambiente protetto e musealizzato.

Sia contro la banalità della ricostruzione troppo spinta e condotta, certe volte, fino alla replica pedissequa, anche di dettaglio, secondo la logica consolatoria del ‘com’era e dov’era’, fondata su un equivoco storico e sulla presunzione di poter comprendere e quindi replicare ‘tutto’ il passato (mentre, in effetti, si finisce col replicare soltanto ciò che si è capito, estinguendo o riducendo drasticamente le possibilità d’interrogazione continua e sempre nuova del manufatto) sia contro la durezza invasiva di certi interventi troppo ingegneristici (come nel caso della villa romana di Castro dei Volsci – fig. 3), per cui le coperture, alla fine, si presentano simili a quelle d’un capannone industriale o fieristico, vanno considerati i numerosi esempi d’ottime soluzioni architettonico-archeologiche nelle quali un buon progetto ‘moderno’, ma ‘sensibile alla storia’, propone un risultato che mette in equilibrio le esigenze conservative e quelle di godimento e frequentazione degli antichi resti, grazie ad un costruito che dialoga rispettosamente con questi ultimi ma anche col paesaggio circostante. È il caso, per esempio, della sistemazione d’una serie di tombe a camera in Umbria nel comune di Montecchio (Terni), in località Vallone di San Lorenzo (fig. 4), o dell’area archeologica della città di Fregellae.

Altre volte, come nel caso menzionato della domus di Vesunna, ma anche della bella sistemazione della domus dell’Ortaglia a Brescia (architetti Giovanni Tortelli e Roberto Frassoni), la singolarità e la centralità del ritrovamento hanno orientato gli autori a non avvalersi del tema progettuale della serialità e della ripetitività ritmica, come a Montecchio ma, al contrario, a progettare una copertura unificante ed estensiva, ormai prettamente museale, in assonanza non formale ma più sostanzialmente di contenuto con gli antichi, pregevoli resti. Dei medesimi architetti è anche la copertura della cosiddetta Südhalle, adiacente all’antico battistero, nel complesso patriarcale di Aquileia; un esempio di perfetta integrazione fra archeologia, conservazione e restauro, museografia ed architettura, quanto mai attenta al sito ed ai valori del paesaggio1 (figg. 5, 6).

A Périgueux, la menzionata domus gallo-romana dispone oggi di un museo-copertura, realizzato nel corso di dieci anni, dal 1993 al 2003. Un prisma di cristallo avente 50 metri di lato con un tetto sporgente a sbalzo di 9,50 metri. Più che d’una ‘vera costruzione’ si tratta ‘di una cristallizzazione intorno ad un sito’; di un ‘dispositivo sterilizzatore’ che, contro ogni romanticismo della rovina, rende visibili, nitidi e comprensibili nella loro geometria i resti della villa. Sull’intradosso della copertura piana è, infatti, tracciato l’apparato planimetrico semplificato della villa stessa. Tramite le ampie vetrate il percorso si prolunga verso l’esterno, senza interruzioni, fondendosi col parco archeologico circostante (fig. 7).

Merita d’essere anche ricordata per la sua qualità, pur se il tema delle coperture vi appare in modo marginale, la sistemazione del parco del teatro e dell’anfiteatro romani a Cividate Camuno (Brescia: architetti Stefania Guiducci e Marzio Mercandelli), esempio di progettazione multidisciplinare che si estende dal restauro al trattamento del verde, dal consolidamento del terreno all’illuminazione artificiale. Ciò per la grande attenzione riservata al controllo del linguaggio prescelto, decisamente moderno, alla sua flessibilità, ai materiali ed ai colori, alla sapiente selezione dei materiali. Poi per la creazione di nuovi percorsi (che sono al tempo stesso agevoli passeggiate ma anche lunghe rampe per disabili) e di punti panoramici, per la visione dall’alto dei ruderi che emergono poco dal terreno; infine per l’eloquente espressività delle nuove pavimentazioni, differenziate ad indicare esterni, interni, luoghi di sosta e di percorrenza.

Tornando al tema specifico delle coperture, un recente positivo esempio è costituito dalla proposta, sviluppata dall’architetto Riccardo D’Aquino e dai suoi collaboratori per l’Istituto Svedese di Studi Classici, di protezione e sistemazione generale dell’area archeologica monumentale etrusca di Acquarossa, in provincia di Viterbo (figg. 8-10). La soluzione elaborata, che si è affermata come la migliore in un rigoroso concorso ad inviti, da un lato propone la revisione d’alcuni vecchi restauri murari, un sistema di ordinato smaltimento delle acque, un’efficace organizzazione delle pavimentazioni, dall’altro studia un tipo di copertura che, pur prendendo spunto da esempi come la sistemazione del Tempio di Apollo a Veio, realizzata dall’architetto Franco Ceschi, o come alcuni lavori di Franco Minissi, si pone in termini di grande e risolutiva originalità, apprezzata dalla stessa Soprintendenza allora per l’Archeologia del Lazio e dell’Etruria meridionale. Essa riesce infatti, nello stesso tempo, a proteggere e conservare, presentare, comunicare il bene, stimolando, per il suo carattere anche di ‘anastilosi indiretta’, l’interrogazione e l’approfondimento del manufatto da parte del visitatore, auspicabilmente fino a indurlo ad una specifica visita nella sezione del Museo Nazionale Etrusco di Viterbo che ne conserva i superstiti frammenti architettonici fittili. Il tutto mantenendo intatta la poesia del luogo e l’importante carattere di ‘esternità’ dei resti scavati, vale a dire di vitale relazione con il contesto e il paesaggio circostante2. Suggestione ripresa recentemente per la sistemazione e presentazione (realizzata dal giovane artista Edoardo Tresoldi, sotto la guida convinta e coraggiosa della Soprintendenza di Bari, allora competente) degli scavi della basilica paleocristiana di Siponto (Foggia), adiacente alla chiesa romanica di S. Maria (fig. 11). Del tutto diverso, come sensibilità nei confronti del sito e capacità di creare un dialogo con le preesistenze archeologiche, il caso dei resti delle terme romane, risalenti alla prima metà del IV sec., conservati a Treviri nella piazza del Mercato Centrale. Non si tratta tanto della differente situazione paesaggistica, nel primo caso sostanzialmente campestre e qui pienamente urbana, quanto di attenzione nella risposta progettuale, nonostante a Treviri abbia lavorato (1988-96) un famoso architetto, Oswald Mathias Ungers (fig. 12).

Treviri (Germania). Museo delle Terme Romane (IV sec. d.C.), veduta interna
Treviri (Germania). Museo delle Terme Romane (IV sec. d.C.), veduta interna

Fra i migliori esempi in materia si contano spesso lavori d’architetti piuttosto giovani e prodotti da studi professionali relativamente piccoli perché, di fatto, le risposte più convincenti non provengono da un lavoro di routine ma da un avvicinamento sperimentale e generoso che richiede grande dedizione, approccio ‘artigianale’, impegno personale e non delegabile nei confronti di un’operatività molto ragionata, faticosa e piena di responsabilità. Si tratta dunque, sotto diversi aspetti, di casi eccezionali, legati ad attitudini, cultura e sensibilità non ancora adeguatamente diffuse ma sovente già presenti in molti giovani professionisti (specialmente in quelli che abbiano coltivato studi di specializzazione post lauream in restauro dei monumenti o che operino in termini di ricerca e didattica presso le relative scuole) nonostante un sistema economico-amministrativo e concorsuale che, in Italia, tende a scoraggiare una sana competizione ed un serio confronto d’idee e capacità favorendo al contrario, per principio, chi sia già solidamente affermato in termini professionali e, quindi, di fatturato.

Alle indiscutibili debolezze di formazione di molti architetti, soprattutto di quelli non avvezzi a confrontarsi con l’antico in termini di rispetto e rigore metodologico, si aggiunge la chiusura di molti archeologhi e la loro storica diffidenza nei confronti degli architetti stessi e sovente della moderna architettura. Invece il rapporto fra antichi ruderi e modernità rappresenta un autentico problema interdisciplinare, archeologico, architettonico, urbano, gestionale ma anche di restauro, nel suo pieno senso di conservazione, reintegrazione e presentazione; problema rispondente alla volontà di ridare un significato a ciò che si presenta come frammentato, incompiuto, illeggibile, privo di senso ma meritevole, comunque, di essere ‘rivelato’, fruito e ‘tramandato al futuro’. In effetti l’integrazione di antico e nuovo si pone, nelle sue complesse valenze, in modo non sostanzialmente diverso da un restauro d’impianto necessariamente ‘critico’ o ‘critico-creativo’3, non certo d’imitazione stilistica retrospettiva e neppure di ‘sola’ conservazione, falsificante l’una, insufficiente l’altra. Né, ovviamente, di architettura gestuale ed autoreferenziale.

Piazza Armerina (Enna), villa romana del Casale, sistemazione curata da Franco Minissi con grande attenzione alla migliore comprensibilità dell'antico manufatto e al rapporto col paesaggio circostante
Piazza Armerina (Enna), villa romana del Casale, sistemazione curata da Franco Minissi con grande attenzione alla migliore comprensibilità dell’antico manufatto e al rapporto col paesaggio circostante

Da qui, in certi casi, l’importanza del recupero della terza dimensione, in elevato, per lasciar percepire e comprendere i ruderi, spesso emergenti di poche decine di centimetri dal terreno, anche a costo di qualche forzatura ricostruttiva o di meditate anastilosi4; oppure, in alternativa, della predisposizione di percorsi di visita dall’alto (come fece, mezzo secolo fa, Franco Minissi sistemando l’area archeologica della villa del Casale presso Piazza Armerina) che consentano di leggere nel suo insieme quanto resta, magari delineato solo in pianta o poco più (fig. 13). Tutto ciò suscita anche il problema della relazione di tale dimensione in elevato con le presenze circostanti, di solito incombenti nel caso di archeologia in ambito urbano.

In tale prospettiva risulta fondamentale il ruolo di chi ‘progetta’ il restauro, poiché questa disciplina, pur basandosi in primo luogo sulla conoscenza storico-critica dei manufatti di cui s’interessa, non è operazione puramente storiografica, ma concreta azione fisica sull’oggetto. Per conservare, in altre parole, bisogna modificare, ma in un senso controllato e rispondente al fine; contemperare le esigenze critiche con quelle fisico-chimiche, tecnologiche e strutturali; coordinare i diversi apporti e prevedere il risultato di tutto quanto si fa, anche in termini di qualità estetica e nitidezza del risultato complessivo. Ciò non discende da una semplice sommatoria di competenze ma dalla loro integrazione, sia in fase progettuale sia di cantiere; ne consegue che deve trovarsi e ricercarsi nell’architetto il referente di base, pur se nient’affatto unico e solitario.

Aquileia (Udine), vista della Sudhalle ricostruita per ragioni museografiche e di conservazione dei reperti artistici, di scavo, al suo interno
Aquileia (Udine), vista della Sudhalle ricostruita per ragioni museografiche e di conservazione dei reperti artistici, di scavo, al suo interno

I problemi che si riscontrano più di frequente sono quelli comuni ad ogni restauro, riassumibili, riferendosi alla terminologia brandiana5, al conflitto dialettico fra «istanza della storicità» e «istanza estetica», fra conservazione e innovazione, con le relative questioni dei limiti di ‘rimozione’ delle stratificazioni storiche, del carattere delle ‘reintegrazioni’ delle lacune, del rispetto delle ‘patine’ e dei segni del tempo, oltre a problemi più strettamente tecnici (scelta dei procedimenti e dei materiali di pulitura, consolidamento, protezione ecc.).

In questo ambito l’incontro dell’architetto con l’archeologo dovrebbe essere, almeno idealmente, di piena collaborazione e fruttuoso scambio di competenze; in termini reali la cosa è molto più problematica e non manca, come detto, di una sua intrinseca conflittualità.

In effetti sia il termine ‘architetto’ che il termine ‘archeologo’ oggi coprono una pluralità di professioni e di culture assai diverse al loro interno e, certamente, non ogni architetto ha la sensibilità, l’interesse e la preparazione per dialogare con l’archeologo, con lo storico e con i restauratori delle opere d’arte6. Per sua natura l’architetto è un ‘modificatore’, non un ‘conservatore’. Di fronte alle preesistenze edilizie spesso ne vagheggia la demolizione e la ricostruzione in forma migliore e più rispondente al gusto e alle necessità contemporanee. Sente l’impulso, infine, a lasciare il ‘segno’ del proprio intervento.

Tutto ciò è perfettamente naturale, comprensibile e, sotto certi aspetti, giusto quando solo si pensi alla precedente affermazione secondo cui conservare è modificare. Il problema è di riuscire ad orientare dialetticamente questo atteggiamento nei limiti e nella direzione meglio rispondenti alla doverosa tutela di manufatti, archeologici o no, comunque riconosciuti come ‘beni culturali’ e non quali mere ‘preesistenze’.

Per chiarire e completare quanto detto sopra, è opportuno precisare alcuni enunciati teorici e qualche ulteriore motivo di dubbio. Una progettazione ‘per le’ preesistenze (e non semplicemente ‘sulle’ preesistenze) davvero cosciente dell’importanza e dell’unicità dei beni coinvolti, non dovrà trascurare alcuni fondamentali criteri, da tempo acquisiti al campo della tutela e del restauro del patrimonio culturale:

1) che i problemi funzionali e gli altri problemi pratici, pur importanti, sono ‘mezzo’ e non ‘fine’ dell’intervento; fine che s’identifica con la trasmissione al futuro, nelle migliori condizioni possibili, di un’eredità «materiale avente valore di civiltà» (Commissione Franceschini, titolo I, dichiarazione 1a);

2) che criterio guida sia sempre il ‘minimo intervento’, e che tutto quanto si fa o si propone trovi prima giustificazioni culturali/conservative e, solo in via subordinata, d’altro genere. L’inventiva degli architetti sia quindi messa a frutto per ‘massimizzare’ l’efficacia e ‘minimizzare’ il peso di ogni intervento, perseguendone la qualità e non la quantità, come invece troppo spesso accade;

3) che si riservi, in linea di principio e fatte salve le indispensabili scelte critico-valutative, la medesima cura tanto alle testimonianze più nobili e grandiose, quanto a quelle minori e più povere, ricadendo tutte, quali ‘monumenti’ (per la loro stessa antichità e per il valore di memoria) nell’insieme dei beni culturali;

4) che il restauro, trattando di testimonianze storiche, artistiche e di cultura materiale ‘autentiche’, si apparenta, per criteri e metodi, alla filologia e all’edizione critica dei testi; che quindi sia da bandire ogni facile tentazione di ripristino, che confonderebbe soltanto − ad esclusione, forse, di pochi eletti conoscitori − le carte della storia e che userebbe in maniera surrettizia la filologia, facendole restituire ‘certezze’ (in base alle quali ricostruire e completare) che per definizione non possono essere tali ma, al più, buone ‘ipotesi critiche’7;

5) che per tale carattere d’ipoteticità, quindi, le indispensabili aggiunte mostrino sempre d’essere moderne, in certi casi anche con una loro efficace attualità espressiva, sicché il nuovo e il vecchio siano realmente tali e non contraffatti. Non c’è nulla di più penoso che vedere, ad esempio, un antico muro intonacato ridipinto − spesso inutilmente − a nuovo e poi ‘antichizzato’, nel tentativo di recuperare quella patina appena prima sacrificata.

(di Giovanni Carbonara. Articolo integrale sul numero 33 del Bollettino ICR – Nardini Editore)

Bollettino ICR 33

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La disinfezione delle patine biologiche sui manufatti lapidei: biocidi chimici e naturali a confronto

La disinfezione delle patine biologiche sui manufatti lapidei: biocidi chimici e naturali a confronto

La colonizzazione biologica dei monumenti esposti all’aperto è un processo che coinvolge diversi gruppi di microrganismi, fotosintetici e non, e che porta alla formazione di patine variamente colorate. Per contrastare la diffusione delle patine biologiche sui materiali lapidei, i restauratori generalmente eseguono dei trattamenti di disinfezione con prodotti chimici ad azione biocida.

I biocidi utilizzabili nel campo della conservazione dei beni culturali non sono numerosi in quanto debbono rispondere a diversi requisiti quali l’efficacia a basse concentrazioni nei confronti degli organismi bersaglio, la non interferenza con il materiale costitutivo dell’opera, e i bassi rischi per l’uomo e per l’ambiente.

disinfezione patine biologicheNegli ultimi anni, l’applicazione delle norme in materia di biocidi (Direttiva Comunitaria 98/8/CE del 16 febbraio 1998 recepita in Italia dal D. lgs. 174 del 25/02/2000; Regolamento UE n. 528/2012) che regolano l’immissione sul mercato di prodotti al fine di garantire un elevato livello di protezione per l’ambiente e per la salute umana, ha comportato una notevole riduzione del numero dei principi attivi applicabili nel settore del restauro, eliminando quelli più efficaci a causa della loro persistenza nel tempo e del conseguente fenomeno di bioaccumulo nell’ambiente.

Per colmare questa carenza, le principali ditte fornitrici di prodotti per il restauro hanno proposto composti contenenti isotiazolinoni. Ricerche condotte su materiali lapidei colonizzati da microflora fotosintetica e briofite, hanno dimostrato una buona attività biocida di queste molecole e, quindi, la loro validità nelle operazioni di disinfezione [Bartolini 2007; Borgioli 2006]. Attualmente, nell’ottica di un restauro ecocompatibile, l’interesse di molti ricercatori si sta spostando sull’utilizzo di biocidi a basso impatto ambientale come gli estratti naturali di piante.

A tal riguardo, importanti risultati sono stati ottenuti utilizzando alcuni oli essenziali, attivi su diversi ceppi fungini, nella disinfezione di materiale cartaceo [Guiamet 2006; Valdes 2016; Borrego 2016; Rakotonirainy 2005]; invece gli studi sul loro impiego nella disinfezione dei manufatti lapidei sono ancora molto pochi [Devreux 2015, Levinskaitė 2012; Stupar 2014a; Stupar 2014b] e l’argomento richiede ulteriori approfondimenti.

La presente ricerca si propone di verificare l’efficacia in situ di alcuni biocidi chimici recentemente proposti per il mercato del restauro e di tre oli essenziali. La sperimentazione è stata condotta su alcuni manufatti lapidei colonizzati da microflora fotosintetica, situati nel Cimitero acattolico per gli stranieri a Roma, un luogo di sepoltura tra i più antichi in Europa che accoglie le spoglie di un gran numero di artisti, scrittori, studiosi e diplomatici. Il sito è stato selezionato poiché gran parte delle lapidi monumentali presenti nell’area sono interessate da intense colonizzazioni biologiche rappresentative delle principali alterazioni dei materiali lapidei esposti all’aperto.

Materiali e metodi

Per i test in situ, sono stati individuati due manufatti in marmo bianco che presentavano due diverse tipologie di patina biologica composte prevalentemente da microrganismi fotosintetici. In un caso si è scelta una tomba esposta al sole, interessata dalla presenza di una patina omogenea, sottile, molto aderente al substrato e di colore variabile dal grigio al nero (figg. 1 a, b); nell’altro si è presa in considerazione una lapide collocata a ridosso di un muro, in posizione parzialmente ombreggiata, che presentava una vistosa patina verde (figg. 1 c, d).

Per la caratterizzazione delle specie che componevano il consorzio microbico, si è eseguito un campionamento delle due alterazioni e si è utilizzato il materiale biologico raccolto per le indagini al microscopio. Lo studio dei caratteri morfo-anatomici dei microrganismi è stato condotto su materiale fresco al microscopio ottico in luce trasmessa (Leica DM RB) corredato da un sistema digitale di acquisizione di immagini Leica DC 500 (DBase IM 1000).

I biocidi oggetto della sperimentazione sono stati i seguenti:

– due formulati chimici, il New Des 50 e l’Algophase che, pur mantenendo il nome simile o uguale a quello che avevano in precedenza, sono ora proposti con una nuova formulazione: nel New Des il benzalconiocloruro è stato sostituito dal didecil-dimetil ammonio cloruro, un sale di ammonio quaternario che non contiene il gruppo benzilico ma due catene alchiliche a dieci atomi di carbonio; nell’Algophase la piridina è stata sostituita con un benzoisotriazolinone;

– l’Algochene contenente lo stesso principio attivo dell’Algophase ma con una formulazione di uso diversa;

– tre oli essenziali quali Origanum vulgare, Thymus vulgaris e Syzygium aromaticum;

– il Preventol RI80, prodotto ampiamente utilizzato nei cantieri di restauro e di comprovata efficacia, utilizzato come biocida di riferimento.

Nella tabella 1 sono riassunte le specifiche tecniche delle sostanze sperimentate, le concentrazioni e i solventi utilizzati.

I biocidi sono stati applicati a pennello su riquadri di circa 20 cm2 omogeneamente colonizzati dalle due biocenosi scelte per la sperimentazione, mantenendo delle zone di rispetto tra i tasselli. Il trattamento di disinfezione completo ha previsto tre applicazioni distanziate di circa 7 giorni l’una dall’altra.

La valutazione dell’efficacia dei biocidi è stata condotta con i seguenti metodi:

– osservazione visiva delle aree test;

– analisi colorimetrica;

– analisi dei livelli di autofluorescenza delle cellule fotosintetizzanti per la valutazione della vitalità residua.

L’analisi colorimetrica è stata eseguita per misurare i cambiamenti cromatici delle patine a seguito dell’applicazione dei biocidi analizzando le zone prima e dopo i trattamenti. Le misure sono state effettuate con un colorimetro Chroma Meter CR 200 (Minolta) secondo la norma UNI EN 15886 [UNI 2010]. Su ogni area sono state effettuate 10 misure, i risultati sono stati espressi come valori medi.

L’analisi dell’autofluorescenza si basa sulla caratteristica delle cellule vegetali in buono stato di vitalità di emettere luce rossa, per fluorescenza, quando eccitate con un’appropriata fonte di luce blu-violetta; il fenomeno è prodotto dalle molecole di clorofilla ‘a’ presenti nelle cellule. Quando il biocida agisce sulle cellule provoca la degradazione della clorofilla con un conseguente cambiamento delle proprietà di fluorescenza e la perdita di emissione nel rosso. Si possono così distinguere le cellule vitali da quelle morte e il loro conteggio rappresenta un indice dell’efficacia del trattamento di disinfezione. L’indagine è stata condotta su campioni di patina prelevata da ogni riquadro dopo il trattamento; il materiale è stato osservato al microscopio ottico in luce fluorescente, corredato con lampada HBO 50 Watt, filtro di eccitazione passabanda 450/490 nm e filtro di sbarramento a 520 nm. Il calcolo delle cellule vitali è stato condotto osservando, per ogni vetrino, 10 campi visivi individuati lungo le diagonali; per ogni campione l’osservazione è stata effettuata su tre preparati a fresco [Bartolini 2001].

Preliminarmente alla sperimentazione in situ dei prodotti naturali, sono stati eseguiti test di laboratorio per verificare eventuali fenomeni di interferenza cromatica degli oli essenziali con il materiale lapideo poiché in letteratura non sono riportati dati per questa classe di biocidi. Le prove sono state effettuate su provini in marmo di Carrara applicando gli oli alla concentrazione del 10% (per stressare i possibili effetti) misurando le variazioni cromatiche mediante colorimetro.

(… L’articolo integrale è contenuto nel numero 33 del Bollettino ICR)

Autori:
Marco Bartolini, Biologo, ISCR
Anna Maria Pietrini, Biologo, ISCR

Bollettino ICR 33

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The Mosaics of the Nativity Church, Bethlehem. Analytical Investigation of the Glass Tesserae

The Mosaics of the Nativity Church, Bethlehem. Analytical Investigation of the Glass Tesserae

The Nativity Church in Bethlehem is located over the cave that has been recognized from mid-second century as the place where Christ was born. The history of the building is known only partially. A first Basilica was erected in the 4th century, under Emperor Constantine and remade during the empire of Justinian, 6th c. The earliest mention of the existence of mosaics in the Basilica appears in some rather ambiguous texts of the 9th c., which refer to the mosaics representing the Nativity of Christ in the underground cave and the “Adoration of the Magi” on the front of the building.

The Mosaics of the Nativity Church, Bethlehem. Analytical Investigation of the Glass TesseraeSince the 14th c. the descriptions of pilgrims stated that the building was by far the most striking and beautiful one in the whole Holy Land [Bacci 2012]. An extensive mosaic programme decorated the walls of the Nativity Church. The upper portions of the walls were embellished with representations of the Tree of Jesse in the counter façade (western wall), the Annunciation in the triumphal arch and the “Virgin Mary with Child” flanked by “Abraham and David” in the apse. In the nave, the provincial synods of antiquity (northern wall), the seven ecumenical councils (southern wall) were accompanied by Christ’s ancestors and decorative bands.

In the upper part, around windows, full figure images of angels were displayed, while a selection of Gospel scenes were represented in the transept. In the cave, the mosaic surface seems to have extended not only to the small apse of the niche of Christ’s birthplace, decorated with the Nativity scene, but also to the vault of the cave [Bacci 2015].

The Basilica went through a series of events along the centuries, often complicated by the antagonism between the three religious communities ruling the holy site (Orthodox, Catholic and Armenian) and by the long Mamluke and later Ottoman dominations. The first references to a decay of the mosaics date back to the 15th c. Starting from the 17th c. visitors were unanimously disappointed by the decay of the building and of the mosaics. At the end of the 18th c. some remnants of the Tree of Jesse were still visible and the mosaics of the central apse had disappeared; the mosaics of the transept, of the nave and of the triumphal arch were still largely preserved, albeit in bad conditions. The Basilica was refurbished in 1842 in the one which has been transmitted up to 2013 [Bacci 2015].

The Mosaics of the Nativity Church, Bethlehem. Analytical Investigation of the Glass TesseraeOf the original mosaic program only remnants are preserved today. Some portions of the ecumenical councils (southern wall) and more important remnants of the provincial synods of antiquity (northern wall) in the nave. On this wall some angels in the upper part between the windows have survived. Some Gospel scenes are preserved in the northern-eastern and southern-eastern walls of the transept, and rests of the mosaic of the vault in the cave.

The attribution of the mosaic decoration of the Basilica has been discussed with different conclusions. In the Late Middle Ages the mosaics were thought to date back to Constantinian times, or they were attributed to the reconstruction of the church building made by the Byzantine Emperor Justinian in the 6th c. It was only in the late 17th c., on the evidence provided by the dedicatory inscription in the apse that the decoration was attributed to the Crusader period, around 1160 (probably between 1167 and 1169).

According to the latest studies the complete mosaic decoration would have been accomplished by a team of Greek and Arab-Christian mosaicists headed by a certain master Ephraim under the patronage of the Byzantine emperor Manuel Comnenus, the king of Jerusalem Amalric Ist and of the Latin bishop of Bethlehem Roul as attested in a dedicatory inscription in the apse [Bacci 2017]. This dating was debated in the 1930s by Henry Stern, who identified two different decoration phases: the transept and the southern wall mosaics were to be considered as belonging to the 12th c., while the northern wall mosaics of the nave were to be dated back to the beginning of the 8th c. [Stern 1936]. These conclusions were questioned by other scholars claiming that the mosaic decoration was made in a single campaign which probably began in the mid-1150s and was over by 1169 [Kühnel 1988]. Stern’s conclusions about the early date of the mosaics of the northern wall of the nave have been challenged also in recent times [Folda 1995].

A restoration campaign of the Nativity Church was entrusted by the Palestinian National Authority to the Italian company Piacenti. The restoration began in 2013, after thorough investigations carried out by restorers, architects, art-historians, archaeologists and scientists coordinated by Prof. Claudio Alessandri (Ferrara University, Italy). A specific issue of the “Journal of Cultural Heritage” has been devoted to the results of the investigations (“Journal of Cultural Heritage”, XIII, 4 supplement 2012). Not least, the restoration made it possible to study the mosaic glass tesserae. The aim was to ascertain the quantitative chemical composition of the glass and pigments, and identify the colouring and opacification techniques. These data were then compared with the analyses of glass tesserae belonging to other mosaics in the attempt to establish provenance and dating of the tesserae. The various hypotheses proposed as to whether the mosaic decoration was accomplished in a single time interval or in different periods were also evaluated on the base of the analytical data.

(continue…)

(From: Bollettino ICR 33)

Bollettino ICR 33

La chiesa di Santa Maria in Valle Porclaneta (L’Aquila)

Santa Maria in Valle Porclaneta

Dell’antica struttura del monastero di Santa Maria in Valle Porclaneta, oggi non resta che la chiesa. Alla sua facciata si addossa un pronao coperto, preceduto a sua volta da un’area che probabilmente in passato ospitava un quadriportico, diffuso nelle abbazie di derivazione cassinense. Tale ipotesi è giustificata dalla presenza di un’architrave montato su due piedritti, distante circa 26 metri dal fronte della chiesa, che probabilmente costituiva l’accesso originario all’intero complesso. Ulteriori conferme circa la reale funzione di questo spazio derivano dal confronto tipologico con strutture coeve e dalla presenza, sino agli anni trenta del sec. XX, dei ruderi della massiccia torre campanaria in facciata. A Santa Maria in Valle Porclaneta, parallelamente all’edificio ecclesiastico, alla sua destra,si addossa un ambiente posto ad un livello inferiore e che probabilmente fungeva da raccordo con i locali destinati alla vita monastica, in osservanza del modello canonico con, appunto, i quattro corpi di fabbrica principali individuati dalle funzioni fondamentali – dispensa, refettorio, dormitorio e chiesa – disposti attorno al chiostro. A parte queste semplici considerazioni, la scarsità degli elementi a disposizione e le profonde trasformazioni che hanno interessato tanto l’edificio quanto il suo contesto ambientale, verificatesi senza soluzione di continuità per tutto il millennio, non ci consentono di avanzare nessun’altra ipotesi circa la struttura cenobitica. Tali ipotesi ulteriori, comunque, a giudicare dalla conformazione e dall’orografia del sito, dalla posizione dell’edificio ecclesiastico e dal confronto tipologico-formale con complessi analoghi, dall’ubicazione della strada sterrata proveniente dal vicino centro fortificato di Rosciolo, andrebbero sostenute per mezzo di scavi archeologici o apposti saggi. Questa assoluta mancanza di elementi oggettivi di riscontro ci ha portati a considerare, come prima fase costruttiva, quella in cui il complesso monastico e la chiesa abbaziale costituiscono un unicum già strutturato.

La pianta di Santa Maria in Valle Porclaneta, orientata secondo la canonica direzione est-ovest, è di tipo basilicale a tre navate, con nartece e una sola abside, semicircolare all’interno e poligonale all’esterno, in corrispondenza della navata centrale. due file di sei pilastri aventi sezione pressoché quadrata, di circa 70 cm di lato, posti su bassi piani di imposta quadrangolari non sempre distinguibili dal piano pavimentale, definiscono le navate, suddividendole in sei campate ciascuna. L’ultima campata delimita il presbiterio grazie ad un piano rialzato e leggermente inclinato dal pavimento della chiesa, sopraelevato di 1,2 m all’estrema sinistra e di circa 1 m a destra. Al di sotto del presbiterio, a 2,5 m dal piano di calpestio della chiesa, si trova una piccola cripta rettangolare, voltata, accessibile unicamente da una stretta scala posta al termine della navata destra. La pianta della cripta segue il perimetro del presbiterio soprastante, occupandone poco meno della metà della superficie. Da alcune immagini radar effettuate sulle murature è stata inoltre rilevata la presenza, sempre al di sotto del piano presbiteriale, di almeno un altro ambiente laterale sulla sinistra, ormai riempito.
L’esistenza di questo ambiente è supportata anche dalle dimensioni contenute e dalla forma del vano attualmente accessibile.

[… ] continua

La chiesa di Santa Maria in Valle Porclaneta. La vicenda storico-costruttiva e l’uso di strumenti innovativi per la gestione della conoscenza

Il Paradiso di Rovetta di Giambattista Tiepolo. Scheda dell’opera

Giambattista Tiepolo. Il restauro della pala di Rovetta. Storia conservativa, diagnostica e studi sulla tecnica pittorica

La grande pala intitolata Gloria di Ognissanti (cm 383 x 236), nota anche come Quadro del Paradiso, è l’unica testimonianza lasciata nella provincia di Bergamo da Giovan Battista Tiepolo che, invece, lavorò in diverse occasioni nel cuore di Bergamo, realizzando tra il 1732 e il 1734 la decorazione ad affresco della Cappella Colleoni e il tenero dipinto San Giuseppe con il Bambino per la Chiesa di San Salvatore. L’ultima opera eseguita per la città fu, nel 1745, la grande pala Martirio di san Giovanni, vescovo di Bergamo per il Duomo.

giambattista tiepolo pala di rovettaLa pala di Rovetta si può datare intorno al 1735 ma fu collocata nel presbiterio della chiesa parrocchiale solo nel 1736, per consentire la realizzazione ad hoc, ad opera della bottega dei Fantoni, della sontuosa ancona marmorea che ancora oggi la incornicia.

La costruzione dell’opera, progettata per assecondare un formato verticale sviluppato più in altezza che in ampiezza, obbliga l’artista a scalare le figure su più piani e secondo direttrici oblique che s’intersecano, finalizzate al conseguimento di una profondità prospettica non altrimenti raggiungibile. A conferire effetti di monumentalità all’opera, Tiepolo raffigura in primo piano l’imponente figura inginocchiata di san Narno, plasticamente modellata a forza di abili e veloci colpi di colore, e un poderoso san Pietro dalle proporzioni statuarie che l’artista deliberatamente fa avanzare sul margine della tela per porlo in dialogo diretto con lo spettatore, verso cui il santo rivolge uno sguardo di monito, indicando il tema sacro alle sue spalle.

L’apparente frontalità dello schema viene però contraddetta dalla disposizione asimmetrica del gruppo dei santi, studiata a movimentare lo spazio scenico della tela. Così la figura longilinea e di profilo di san Paolo, appoggiata a san Pietro, impercettibilmente arretrata, allude ad un successivo livello di profondità; in una prospettiva più distante, santo Stefano nella fiammante dalmatica e san Giovanni Battista si collocano su una diagonale che s’intreccia a chiasmo con l’asse che sostiene le figure di un santo vescovo e di un cardinale dalla rossa veste, dietro cui si scorgono altre teste ad affollare la composizione di presenze non identificabili. Sullo sfondo e a metà scena, si scorgono le figure a semicerchio di santi già destinati a contemplare la visione della Vergine in gloria: san Gerolamo in veste d’eremita, un santo con abito francescano, quasi certamente san Francesco di Paola, un giovanissimo santo guerriero da identificarsi con sant’Alessandro, gradualmente diminuiti di dimensioni nel rispetto delle regole prospettiche e resi quasi a monocromo, con pennellate liquide e trasparenti.

Giambattista Tiepolo. Il restauro della pala di Rovetta. Storia conservativa, diagnostica e studi sulla tecnica pittorica

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La chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale (Torino). Cronologia di un restauro

La chiesa di Sant'Uberto alla Venaria Reale (Torino). Cronologia di un restauro

La Chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale, la cui fabbrica fu avviata nel 1716, è una delle massime espressioni artistiche di Filippo Juvarra, sintesi del perfetto equilibrio tra proporzioni e volumi. Purtroppo l’architetto lasciò incompiuta l’opera dal 1730 per impegni assunti presso altre residenze sabaude. Infatti la cupola, mai realizzata, fu dipinta successivamente da Giovanni Galliari su tela applicata ad un plafone piano; esternamente la facciata, in mattoni a vista, presenta le ammorsature per cornici e aggetti anch’essi mai realizzati.

Anche la cappella è connotata, come tutta la Reggia, da un susseguirsi di modifiche e riplasmazioni su progetti e disegni mai realizzati o parzialmente raccordati con edifici o manufatti incompiuti, determinando quello stato di “non finito” visibile negli anni passati.

Il mancato completamento delle opere architettoniche nei punti critici di raccordo e l’utilizzo dei materiali prescelti da Juvarra – calce magnesiaca con clasti di gesso, finalizzati a rendere il chiarore degli stucchi – avevano determinato la necessità di manutenzione già pochi anni dopo la costruzione della chiesa nella seconda metà del Settecento.

Dopo un graduale abbandono della residenza della Venaria Reale da parte dei Savoia, in favore della Palazzina di caccia di Stupinigi, tutto il complesso nel 1820 venne assegnato ai militari che vi insediarono una caserma. Iniziò così un lungo e inesorabile declino e degrado dell’intero complesso architettonico, salvato dal crollo unicamente grazie alle minime opere provvisionali e di mantenimento realizzate dai militari ma che avevano stravolto completamente la natura del bene tanto da relegare a magazzino e deposito la superba architettura della chiesa.

Testimonianze storiche dell’archivio “d’Andrade” della Soprintendenza documentano, già dal 1906, come in poche decine di anni la chiesa aveva raggiunto il massimo degrado tanto da arrivare nelle mani della Soprintendenza priva di qualsiasi arredo e suppellettile, con gravi infiltrazioni d’acqua che deterioravano intonaci, stucchi e parti lignee, oggetto di continui e reiterati furti e atti vandalici perpetrati ad opera dei militari e della stessa popolazione di Venaria.

In una tale desolante situazione di grave compromissione del bene, gli interventi dei soprintendenti, caratterizzati altresì da scarsissimi fondi che il Ministero poteva allora stanziare, furono mirati unicamente a tamponare il totale e progressivo degrado e nel 1960, in occasione delle manifestazioni per il centenario dell’Unità d’Italia, il soprintendente Chierici ricostruì gli apparati decorativi interni a stucco con una pasta di gesso e canapa, cercando di dare un aspetto formale provvisorio di “finito” alla chiesa.

Nei successivi vent’anni furono effettuate opere minime di manutenzione e solo nel 1980, con i progetti FIO, fu possibile realizzare una serie di opere consistenti e programmate, atte alla salvaguardia della chiesa, ma senza mai raggiungere l’aspetto finito del bene.

La chiesa di Sant'Uberto alla Venaria Reale (Torino). Francesco Trevisani. Immacolata con san Luigi IX re di Francia e il beato Amedeo di SavoiaI recenti lavori di restauro sono stati finalizzati a fornire una visione unitaria di insieme, lasciando vedere gli interventi effettuati, salvaguardando l’intonaco antico ancora in buono stato limitandosi al rifacimento delle parti ammalorate senza consistenza

L’operazione di restauro è stata preceduta da un’attenta campagna di indagini diagnostiche, costituita da più di 1500 analisi, realizzata preventivamente ai lavori, gettando così le basi, già nel 1995, per la ricerca in via sperimentale, al fine di abbattere i costi di restauro, individuare premiscelati a base di calce naturale, con certificazione a norma europea, ma di composizione materica simile alle malte e agli stucchi marmorini juvarriani, al fine di eliminare anche il problema della ricerca empirica e della posa di prdotti di composizione non idonea e realizzati in loco dal posatore.

Il concetto assunto come elemento fondamentale è stato quello di riproporre nuovamente l’immagine di unitarietà della chiesa, ponendo attenzione a non ricostruire completamente e in modo asetticamente perfetto gli elementi architettonici e gli stucchi, ma riproponendoli in maniera più fluida, lasciando intravedere gli interventi del rifacimento, provvedendo poi a dare la giusta cromia risultata dalle analisi, attraverso una velatura a calce e non con tinta piena, così come aveva in origine realizzato lo stesso Juvarra.

Le parti originali sono state accuratamente ripulite con un paziente lavoro di bisturi o in il metodo sperimentale “jos rotec” – procedimento basato su un processo a vortice rotativo a bassa pressione, delicata, graduabile e selettiva, che permette di operare in maniera tale da mantenere intatta la patina di invecchiamento, consentendo al restauratore di controllare in maniera continua ogni singola fase della pulitura senza dover attendere i risultati affidati all’azione di strumenti non controllabili come l’uso di impacchi di sali d’ammonio o altro – fino al raggiungimento dello strato originario dello “stucco marmorino” e lasciando visibili in alcuni punti i segni grafici rinvenuti. Le parti di integrazione degli elementi decorativi sono state trattate riproponendo la sagoma e la forma architettonica originaria, in modo da rendere evidente a un esame ravvicinato, l’intervento realizzato. Analogamente si è proceduto per gli stucchi: i calchi sono stati realizzati in loco per elementi ripetitivi decorativi, quali palline, rosoni, ghirlande; per il rifacimento delle cornici sono state realizzate idonee “dime”, così come prescriveva Juvarra, per essere “tirate” a mano con le stesse tecniche antiche.

L’altare, che domina l’intera cappella per l’eleganza e la raffinatezza dei suoi elementi compositivi in marmo policromo, è stato oggetto di un complesso intervento di restauro; le componenti erano state smontate negli anni ’80, in occasione dell’intervento di risanamento e rifacimento della pavimentazione della zona absidale e, al fine di evitarne dispersione e furti, esse erano state depositate in attesa del completo restauro della chiesa.

Il pavimento è stato realizzato con l’uso di lastre di pietra di dimensioni 53 x 53 cm, in quadroni alternati bianchi e grigi e posti in diagonale, con fasce grigie laterali che centrano il rosone della cupola centrale. La particolare lavorazione antichizzata eseguita con spigoli arrotondati e la posa in opera, completata da ceratura finale, si accosta perfettamente alla lavorazione dell’apparato lapideo dei basamenti di rivestimento dello zoccolo, dando quella completezza alla chiesa, mai realizzata dallo Juvarra, così come ripropone un dipinto della Chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale del 1798 ad opera di Giovanni Battista Bagnasacco custodito nel castello di Racconigi.

La chiesa di Sant'Uberto alla Venaria Reale (Torino). Cronologia di un restauroUn intervento con prodotti sperimentali è stato realizzato sul tamburo della cupola, rifatto completamente nell’anno 1980. Le analisi, effettuate sul campione prelevato, hanno rilevato la precarietà dello stato di conservazione della pellicola pittorica, la cui superficie si presentava polverulenta, granulosa e, quindi, porosa. Lo studio analitico, seguito poi da idonea sperimentazione in laboratorio, ha permesso di individuare una formula chimica di una particolare “microemulsione” in sostituzione della macroemulsione “Primal AC 33” (da anni non più in produzione) che, date le sue caratteristiche, è riuscita a penetrare in profondità, fissando la pellicola pittorica. Essa, inoltre, essendo a base acquea, è inodore, non tossica, non esercita azioni aggressive sui supporti o sulle superfici cui viene applicata.

Parallelamente a tutti i lavori effettuati, sono stati comparati i dati di archivio, le ricerche storiche, i rilievi architettonici, la ricca documentazione fotografica d’archivio della Soprintendenza, e le analisi diagnostiche verificando la veridicità dei primi e l’esattezza delle seconde.

Entrando oggi nella Chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale, ciò che attrae e rapisce l’occhio del visitatore è un’immagine unitaria nitida nonostante lo spazio interno presenti un profilo movimentato; maggiormente affascina un gioco di luci ed ombre tale da modificare in continuazione la prospettiva in relazione al fascio di luce che colpisce il singolo elemento architettonico, modificandone il volume rispetto all’insieme.

Questa era la volontà di Juvarra, e con vivo apprezzamento rispetto al genio intellettuale che egli ha saputo tradurre in opera, oggi possiamo fieramente ammirare, dopo i restauri, la perfezione dell’oggetto, la simmetria delle forme, la giusta croma dell’elemento architettonico.

(Il resoconto completo del restauro da parte del Centro di Restauro della Venaria Reale è stato pubblicato a cura di Carla Enrica Spantigati nel volume Restauri per gli altari della Chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale, Nardini Editore)

Restauri per gli Altari della Chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale

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La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Tecnica di esecuzione

La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Tecnica di esecuzione

Lorenzo Lotto, Madonna Assunta con Sant’Andrea e San Girolamo. Dal Bollettino ICR n. 24/25. Contributo conclusivo del restauro eseguito fra dicembre 2010 e febbraio 2011.

La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Dopo il restauro
La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Dopo il restauro

Struttura di sostegno

Il dipinto è montato su di un telaio in legno di abete, con traversa orizzontale e sistema di espansione angolare a biette, risalente al restauro del 1980. Non ci sono notizie né di tracce sulla superficie pittorica della struttura di sostegno originale, e sappiamo che il dipinto venne trovato arrotolato. Si suppone, tuttavia, in base alle tracce di chiodatura originale sui bordi della tela, che l’antico telaio avesse le stesse dimensioni dell’attuale.

Supporto

Il supporto è costituito da una sola tela di lino con trama a tovagliato del tipo damascato a losanghe intrecciate. Il damasco di lino, definito di Fiandra o di Venezia, è abbastanza diffuso tra il Cinquecento e il Seicento nel centro-nord Italia ed è garanzia di un supporto di buona qualità, resistente e compatto. Presente anche nell’Annunciazione di Recanati dello stesso Lotto, si ritrova pressoché identico, ad esempio, nel ritratto di Paolo III Farnese con i nipoti di Tiziano (Napoli, Museo di Capodimonte).

Sul bordo sinistro, nella parte alta, sembra visibile la cimosa, il bordo destro è frammentario e quindi non è possibile capire se il tessuto fosse utilizzato in verticale o in tutta la sua altezza /cm 145 circa) o avesse addirittura un’altezza superiore. Stupisce la dimensione del tessuto da cimosa a cimosa perché di norma nell’epoca di esecuzione erano utilizzati telai e, di conseguenza, tessuti di dimensioni minori. Non sono state d’altra parte rinvenute cuciture e quindi sembra trattarsi di un’unica pezza di tessuto. Anche se i bordi sono lacunosi è possibile identificare i segni della chiodatura originale, nel lato destro assai prossimi alla pittura, a una distanza di 2-3 cm uno dall’altro.,

Stati preparatori

Le preparazioni impiegate da Lotto comprendono frequentemente uno strato di gesso e colla talmente sottile da lasciar intravedere la trama del supporto, con tecnica affine a quella dei tuchlein. Nel nostro dipinto, invece, per quanto in spessore ridotto e con evidenza della trama a tovagliato sembra presente, in base agli esiti delle indagini EDXRF e ai test di solubilità, biacca con legante oleoso. La colorazione sembra essere generalmente di tonalità avorio ma, osservando attentamente si possono notare tonalità differenti a seconda della localizzazione.

La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Al momento della scoperta
La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Al momento della scoperta

In particolare le zone degli incarnati mostrano, attraverso le abrasioni dello strato pittorico, una coloritura azzurrina e quelle delle nuvole e della roccia sulla destra una tonalità rosata. Visto il ridottissimo spessore dello strato la colorazione sembra ottenuta per velatura e non nell’impasto.

Disegno preparatorio

Mediante la riflettografia IR è stato possibile identificare uno spostamento, visibile anche ad occhio nudo attraverso gli strati pittorici, delle figure di sant’Andrea e san Girolamo. La variazione è probabilmente dovuta a esigenze di impostazione prospeettica.

Pellicola pittorica

La pellicola pittorica è stesa con pennellate fluide e per velature, con abbondante uso di lacche trasparenti. È evidente, osservano il dipinto, soprattutto a pulitura ultimata, la ricchezza e delicatezza della gamma cromatica impiegata dal pittore, sempre orientata verso tonalità fredde.

Colpisce in particolare la gamma dei blu, tutti sottilmente differenti, presenti nel dipinto e ancor più stupisce che dalle indagini EDXRF essi risultino uniformemente a base di rame. Considerando che alcuni elementi non sono evidenziabili con questo tipo di indagine e partendo dalla conoscenza che l’unico blu contenente rame è l’azzurrite, di tonalità tendente al verde-turchese, si può comunque supporre che le variazioni siano ottenute da inusuali miscele e sovrapposizioni per velature, fattore spesso emergente nella tecnica di Lotto. Ad avvalorare l’ipotesi è la fotografia infrarossa in falso colore, che restituisce tonalità differenti per le diverse campiture. Il cielo è, ad esempio, realizzato con una stesura di base azzurro-turchese, verosimilmente azzurrite sulla quale però sono applicate pennellate orizzontali di tono più scuro e più freddo.

I blu del manto della Vergine e dell’abito di sant’Andrea, simili ma non uguali, vista la tonalità fredda e i vistosi cretti, potrebbero essere ottenuti da una miscela contenente, oltre all’azzurrite e al rosso cinabro, anche oltremare e lacche rosse. La presenza di lacche in notevole spessore e vistosamente crettate è anche anche evidente nelle parti più scure del manto del san Gerolamo.

La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Particolare del cretto del manto della Vergine
Particolare del cretto del manto della Vergine

I verdi, anch’essi contenenti rame, risultano costituiti da resinato di rame come conferma anche la tipica alterazione bruna. In prossimità del margine destro è da notare, a conferma, nel fogliame sulla testa del leone, una piccola porzione di verde non alterato perché originariamente ripiegata sul bordo del telaio e protetto dalle radiazioni luminose.

Altro particolare tecnicamente rimarchevole nel Lotto e evidente in quest’opera è il conseguimento di particolari effetti di vibrazione cromatica attraverso la sovrapposizione di toni caldi a toni freddi e viceversa. Basta notare l’abito del sant’Andrea, la cui tecnica di esecuzione è evidenziata dallo stato di degrado e dalla parziale perdita delle velature, dove a una base bianco ghiaccio è sovrapposta una velatura trasparente aranciata, o i piedi dello stesso santo e dell’incarnato del san Girolamo dove alla stesura calda soggiace una preparazione azzurrina. Per contro le nuvole e la roccia grigia sulla destra sembrano essere dipinte su di una base rosata.

In prossimità dei capelli del san Girolamo si nota inoltre una sagoma sommariamente accennata di colore azzurro violaceo, come se di trattasse di un abbozzo preliminare, sulla quale sono poi realizzati i particolari con veloci e sottili pennellate

[….]

(L’articolo integrale, di Fabio Aramini, Maria Rita Giuliani, Anna Maria Marcone, Stefano Ridolfi, Fabio Talarico, Mauro Torre, si trova sul bumero 24-25 del Bollettino ICR, Nardini Editore)

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La Susanna e i vecchioni della Galleria Doria Pamphilj di Annibale Carracci. Nota tecnica.

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Il linguaggio classicista messo a punto da Annibale Carracci fu emulato a tal punto dagli allievi rendendo così tanto omogenea la produzione del maestro e dei suoi collaboratori da rendere spesso impossibile discernere gli apporti. In particolare, gli ultimi anni di attività di Annibale rappresentano un banco di prova su cui la critica si è spesso arenata. Per le opere risalenti a tale periodo, infatti, sono spesso divergenti, se non opposte, le opinioni riguardanti il grado di autografia del maestro, l’entità di partecipazione della bottega e, all’interno di questa, l’individuazione del collaboratore, all’interno di una rosa di personalità ormai quasi pienamente sviluppate e autonome, che di lì a pochissimo tempo, rappresenteranno i campioni del classicismo di impronta bolognese nei primi decenni del sec. XVI.

Esempio tipico di questa querelle critica è rappresentato dalla Susanna e i vecchioni della Galleria Doria Pamphilj la cui complessa vicenda attributiva è stata solo di recente sciolta. In passato, basandosi su un passo di Bellori, è stata ritenuta una copia del giovane Lanfranco da un originale creduto disperso di Annibale Carracci; successivamente, riconoscendo delle incompatibilità stilistiche con quanto noto del Lanfranco, la sua paternità è stata spostata al Domenichino, mantenendone comunque lo status di copia da un perduto originale del Carracci; Andrea G. De Marchi ha infine ricondotto la paternità del dipinto ad Annibale su basi tecniche, stilistiche e documentarie, ricollocando nel suo giusto contesto una tessera relativa alla ancora problematica ricostruzione della tarda produzione di Annibale, isolandola da quella dei suoi allievi e collaboratori.

Tra le motivazioni tecniche addotte da Andrea G. De Marchi vi è anche la presenza di una serie di pentimenti, individuati grazie al solo attento esame visivo ravvicinato, di entità e numero tali da rendere inaccettabile per la tavola Doria Pamphilj lo status di copia. Su indicazione dello stesso studioso, in occasione di una campagna diagnostica condotta dall’ENEA presso la Galleria Doria Pamphilj nel marzo 2007, si è offerta l’occasione di indagare l’opera mediante la ricognizione radiografica di tutta la superficie pittorica e l’analisi in fluorescenza X (XRF).

Il supporto

Il supporto (56.8x86x1 cm) è costituito da due tavole orizzontali, con venature molto evidenti, rinforzate da due traverse verticali, rimosse in passato. Sul lato destro del dipinto, entrambe le tavole presentano fenditure stuccate, che corrono quasi al centro della loro larghezza. Le strisce che nelle immagini radiografiche appaiono meno radiopache sono dovute agli inserti lignei posti in un passato risanamento del supporto; sull’attacco di uno di questi inserti, sulla destra, si osserva un’ampia stuccatura visibile sul retro della tavola; un’altra stuccatura, anch’essa osservabile sul retro, è situata sopra la testa del vegliardo di sinistro e vicino alla fenditura dell’asse superiore. La macchia circolare più radiopaca in corrispondenza degli edifici sullo sfondo a destra è invece dovuta a un bollo di ceralacca apposto sul retro. Due listelli lignei sono fissati ai lati verticali da grossi chiodi forgiati a mano; altri chiodi più sottili e regolari si osservano in radiografia sul lato superiore, in prossimità dell’angolo destro, sebbene non se ne comprenda la funzione. Un ulteriore elemento metallico è confitto nella tavola superiore, a destra della sede della traversa di destra.

Variazioni in corso d’opera

Come già accennato, sul dipinto numerosi e articolati sono i pentimenti, localizzati su tutte le figure nonché sugli edifici dello sfondo e negli elementi architettonici che delimitano la scena.

Il pentimento di maggior entità concerne la figura del vegliardo di sinistra: in fase di abbozzo la posizione del ginocchio destro era stata impostata, con lo scontornamento delle zone adiacenti, più arretrata rispetto alla balaustra, il che connotava l’azione di scavalcare quell’ostacolo come incipiente e non pressoché completata, come nella versione finale. Al di sotto della gamba del vegliardo non era inoltre previsto il pilastrino, come si evince dai contorni delle colonnine della balaustra, sostituite poi dal pilastrino stesso, inserzione che potrebbe essere stata motivata dalla volontà di enfatizzare il gesto del vegliardo, interrompendo la regolarità della scansione delle colonnine.

Sempre sulla medesima figura si osserva una serie di pentimenti nel panneggio del mantello azzurro-violaceo, in parte ampliato andando a sovrapporsi alla stesura del paesaggio (a sinistra) e del manto giallo dell’altro vegliardo (a destra); il manto azzurro-violaceo, inoltre, era inizialmente tenuto fermo da un fermaglio a forma di borchia sulla spalla destra, mentre nella soluzione finale appare annodato. Sulla veste azzurra si osserva infine un cretto molto ampio nelle zone più scure, tipico del ritiro da eccesso di legante, come spesso si rileva nelle stesure a base di lapislazzuli.

Nella figura del vegliardo di destra l’unica variazione percepibile concerne la sfilacciatura dell’orlo del manto sulla spalla destra, che in fase di abbozzo mostra un tratto lineare continuo. Questa modifica e l’eliminazione del fermaglio metallico sul manto dell’altro vegliardo mostrano l’intenzione di sottolineare nelle vesti la bassa condizione, non solo morale, dei due importunatori, quasi degli accattoni o disperati.

Anche la figura di Susanna è interessata da numerosi pentimenti, tutti di lieve entità. È stato, ad esempio, leggermente modificato il profilo della spalla destra, inizialmente più tornito, mentre il lembo del panno bianco tenuto dalla mano destra appariva sopra il dorso della mano, poi cancellato e spostato oltre le dita,e la grande piega che ricade dalla coscia destra non copriva la caviglia.

Variazioni, seppur non vistose, si rilevano nelle architetture dello sfondo. […]

(L’articolo integrale, di Pietro Moioli e Claudio Seccaroni, è contenuto nel numero 29 del Bollettino ICR – Nardini Editore)

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Il restauro dell’icona di Santa Maria Nova a Roma da parte dell’ISCR

Il restauro dell'icona di Santa Maria Nova a Roma da parte dell'ISCR

L’Icona di Santa Maria Nova, proveniente dalla chiesa detta di Santa Francesca romana al Foro Romano è stata recentemente restaurata dall’Istituto Superiore Centrale del Restauro. I dettagli dell’intervento sono stati pubblicati nel numero 32 del Bollettino ICR.

Interpretando le tracce contenute nelle evidenze materiali, è possibile ripercorrere l’intricata storia delle vicende conservative di questa icona, il cui aspetto odierno è l’esito di un assemblaggio piuttosto complesso. Si tratta infatti di un’opera nella quale i due volti della Madonna e del Bambino sono dipinti su due frammenti di tela fatti aderire a un supporto ligneo, a sua volta dipinto attorno ad essi per completare le figure, creando i corpi e il fondo oro

I volti provengono da un unico tessuto di lino e sono ciò che rimane di una sacra immagine molto antica: vennero incollati come ritagli, in un momento imprecisato, sul piano di una tavola, come dimostrano i margini dei due frammenti, tagliati di netto. A occhio nudo si riesce a intravedere, in zone circoscritte, la struttura dell’ordito e della trama.

L’orientamento dei filati denuncia che i due lacerti pur appartenendo alla stessa tela antica, non sono disposti sul piano con tessiture parallele. Risulta evidente, perciò, che vennero uniti nell’attuale supporto in una fase successiva alla loro esecuzione e in un rapporto spaziale reciproco diverso da quello originale. Questo antico evento che non è supportato da fonti documentarie, garantì la sopravvivenza di ciò che rimaneva della tela originaria, creando quelle che a tutt’oggi viene considerata una delle più venerate icone romane.

Ripercorriamo brevemente le tappe principali delle vicende documentate, che sono state selezionate in relazione alla storia conservativa di questo complesso manufatto, a partire dal momento in cui esso ha assunto la conformazione dei una tavola che ospita due ritagli di tela con i volti santi.

Nel secolo VIII l’opera risulta rivestita di una coperta d’argento (riza) da cui emergono solo le due teste. Nel 1216 la chiesa di Santa Maria Nova, che custodisce all’epoca l’icona, subisce un incendio. Fra questo evento e il secolo XV, al di sopra dei due volti probabilmente danneggiati, sarebbero state applicate delle tele sottili con nuovi volti dipinti.
Tra il XV e il XVI secolo viene collocata la rimozione o perdita dell’antica lastra d’argento.

Secondo i risultati delle indagini di datazione del supporto ligneo, effettuate nel corso del nostro intervento mediante il metodo wiggle matching, si può assegnare l’età del legno di noce della tavola di supporto ai primi decenni del secolo XV. Questa nuova evidenza potrebbe costituire un importante elemento post quem per la datazione dell’attuale assetto strutturale e figurativo dell’icona.

Nel 1662 vengono applicate sulle figure due corone preziose con la cerimonia solenne dell’Incoronazione: le immagini sono adorne anche di collane gemmate e vistosi bracciali.

È del 1805 l’intervento di “restauro” di Pietro Tedeschi. Il pittore verga sul retro della tavola, con pennello e colore nero, l’iscrizione autografa che definisce l’identità dell’esecutore e dà conto, in maniera indubitabile, di uno dei passaggi storici subiti dall’icona: “Petrus Tedeschi restauravit anno 1805 orate pro eo”.

La ridipintura a lui storicamente attribuita ricopre sia i volti, sia i busti e le mani. Anche in mancanza di documentazione si possono credibilmente assegnare al Tedeschi operazioni sul supporto e interventi di ripristino delle integrazioni fra le assi, cui fa effettivo riscontro il materiale di riempimento rinvenuto in profondità tra le commettiture.

Nel 1950 i monaci di Santa Maria Nova (Santa Francesca Romana) segnalano alle autorità competenti alcuni fenomeni di distacco degli strati pittorici sui volti dell’icona. Il soprintendente affida il lavoro a Pico Cellini che, dopo un restauro sensazionale e dagli esiti molto discussi, riconsegnerà alla chiesa ben due icone, ancora oggi visibili sull’altare maggiore e l’altra nell’attuale sagrestia.
Pico eseguì il clamoroso intervento in tempi serrati, riportando alla luce l’antica immagine della Madonna e del Bambino, obliterata da tempo al di sotto delle tele con i volti medievali.
La modalità gelosa con cui Cellini condusse il restauro, nel privato del proprio laboratorio, e subito dopo, il clamore del ritrovamento/dislevamento, fecero scaturire un complesso contenzioso giudiziario con le autorità preposte alle “Belle arti”. La contestata vicenda ha impedito di approfondire serenamente la conoscenza di alcune importanti caratteristiche materiali e la comprensione del percorso conservativo dell’opera.

Seguiamo ora passo dopo passo le fasi dell’articolato intervento “cellininiano”.
Dopo aver rimosso le decorazioni metalliche applicate, Cellini affronta per primi distacco, pulitura e ricollocazione su nuovo supporto delle tele con le pitture dei volti medievali. Il distacco provoca lo strappo di finiture e lumeggiature superficiali della pittura più antica, che, come un’impronte al negativo, rimangono aderenti al retro della tela medievale.
Con i volti staccati Pico realizza una nuova icona: le due tele vengono fatte aderire a lastre di plexiglas trasparente per mezzo di colofonia e incastonate in un nuovo supporto di pioppo, forato ad hoc per renderne visionabile anche il retro, con le sue tracce di colore.
Il pannello viene quindi dipinto ex novo intorno ai volti, a somiglianza della figurazione di origine e prende il posto d’onore che era dell’icona sopra l’altare maggiore in chiesa, nel tabernacolo con le ante richiudibili, ove oggi risalta con i suoi adorni nuovamente applicati.

L’intervento sul dipinto antico prosegue, invece, con il consolidamento e lo spianamento delle parti di tela rialzate per mezzo di “pasta di cera”, la rimozione delle ridipinture ottocentesche sui busti, la reintegrazione pittorica a tratteggio sommario lungo le sconnessure e la presentazione estetica delle zone di fondo intorno alle due teste. Vengono eseguite anche delle operazioni sul rapporto, tra le quali il trattamento biocida e l’introduzione di un inserto ligneo nella sconnessura apparsa in corrispondenza della testa del Bambino, tutt’oggi molto evidente.
La Madonna più antica, così disvelata, trova quindi nuova collocazione sopra un piccolo altare nella sacrestia della chiesa

Lo stesso Cellini torna a lavorare sul dipinto, nel 1988, per una revisione del restauro; l’intervento consiste in una approfondita pulitura dei volti e in un nuovo consolidamento: effettivamente già all’epoca si erano registrate nuove problematiche di distacchi sulle superfici pittoriche dei busti, testimoniate in uno scatto fotografiche della soprintendenza databile al 1984.
Nel 1995-96 viene riscontrato un peggioramento dello stato conservativo con presenza di numerose zone di craquelure, difetti di adesione con vistosi sollevamenti degli strati pittorici e piccole lacune, diffuse in corrispondenza di busti e mani. La soprintendenza incarica l’allora ICR (ora ISCR) di provvedere alla messa in sicurezza dei difetti di adesione degli strati pittorici con un pronto intervento in situ.
Successivamente tuttavia ricompaiono problemi di fessurazioni sulle stuccature longitudinali nella parte superiore del fondo oro.

Nel 2000 la tavola è protetta da una struttura in acciaio e vetro; ciò nonostante l’icona non viene isolata sul retro e si trova ancora a diretto contatto con la parete.
Nel corso del primo decennio del XXI secolo, il dipinto subisce localizzati attacchi micotici dovuti alle inadeguate condizioni termoigrometriche createsi all’interno della vetrina. Nel 2010, infatti, vengono rilevate nuove alterazioni visibili sulla superficie dipinta: la soprintendenza incarica l’ISCR della progettazione di un intervento conservativo e della sostituzione della teca protettiva, di cui di dà conto in questo contributo.

In seguito all’intervento ISCR eseguito da dicembre 2011 e ottobre 2012, l’icona viene esposta (nel climaframe appositamente realizzato) alle due recenti mostre Tavole miracolose. Le icone medievali di Roma e del Lazio del fondo Edifici di Culto e Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio.

[…] (L’articolo completo è contenuto nel numero 32 del Bollettino ICR)

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