La restauration de la Visitation de Sebastiano del Piombo du Musée du Louvre

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Achevée en 1519, l’oeuvre de Sebastiano del Piombo portait jusqu’à la dernière restauration la date de 1521: il s’agit sans doute de la date de son envoi de Rome que Sebastiano a tenu à indiquer ainsi que sa double appartenance aux écoles de Venise et de Rome: “Sebastianus Veneti Faciebat Roma MDXXI“.

En 1521 donc, la Visitation prend le chemin de la France comme la Résurrection de Lazare, peinte simultaneément et destinée par Giulio de Médicis, futur pape Clément VII, à son palais épiscopal de Narbonne. Cette dernière est aujuourd’hui conservée à la National Gallery de Londres, alors que la Visitation est toujours demeurée l’un des fleurons des collections royales puis nationalales françaises. Vasari signale encore trois autres tableaux de Sebastiano del Piombo envoyées an France: les portraits de Catherine de Médicis, nièce du Pape et future reine de France, Clément VII, et Julie de Gonzague.

Technique originale. Des traces du support de bois original

Le support de bois original ayant disparu, à la suite d’une transposition au début du XIX siécle, la radiographie ne peut donner que quelques indications sur le support d’origine: il pourrait s’agir d’un panneau composé de 3 ou plus vraisemblablement de 4 planches de fil vertical.

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Le revers: rentoilage et châssis de Fouque datés 1802, cliché C2RMF, J-P. Vandenbossche (n. 65866)

Le Louvre possède un autre tableau de Sebastiano del Piombo, La Sainte Conversation, Sainte Famille avec Saint Sébastien, Sainte Catherine et un donateur qui date des années vénitiennes de la jeunesse du peintre autour de 1508-9. Le tableau a conservhé son support de bois d’origine mais d’une construction différente: les planches sont disposées horizontalement.

Les coupes stratigraphiques ont été réalisées essentiellement pour comprendre la metière picturale très bouleversée par les restaurations successives. Ces quelques prélèvements ont cependant permis de caractériser très sommairement la technique du peintre. Les èchantillons, malgré leur nombre réduit et l’état très endommagé du tableau sont conformes aux données dèjà connues sur la technique de l’artiste et notamment à la description qu’en donne Cesare Brandi dans son article sul la restauration de La Pietà de Viterbe: une préparation épaisse composée d’un gesso au sulfate de calcium de couleur jaunâtre, sur le quel est passé une couche claire gris beige, riche en blanc de plomb puis une couche colorée à base d’ocre rouge, exemple précoce d’une seconde préparation colorée dont l’usage se developpera en Italie au XVI siècle,

Le bleu de la robe d’Elisabeth est un outremer naturel mélangé à du blanc de plomb et étendu sur cette couche à base d’ocre rouge.
Le jaune de son manteau est particulièrement raffiné: il est peint en deux couches sucessives, la première est constituée de blanc de plomb et de dolomie colorée par une ocre jaune transclucide, la seconde de plomb et d’étain de variété 1, ou giallorino particulièrement lumineux.

Le cliché infrarouge dévoile le processus créatif très sûr de l’artiste et ne montre que quelques repentirs modestes au niveau du voile de la Vierge, des mains de la Sainte femma la plus à dextre et du personnage en claire obscur qui avertit Zacharie.

Copies au cabinet du Roi à Fontainebleau

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La Visitation, photographie dans l’infra rouge, cliché C2RMF, J.-P. Vandenbossche (n° 65863)

La Visitation prend place parmi le autres chefs s’oeuvres italiens de la collection de François Ier: de Raphael et Léonard de Vinci à Andrea del Sarto. Malgré l’absence d’inventaires, sa présence à Fontainebleau est attestée dans la chapelle basse du château.

Quelques années plus tard, entre 1594 et 1600, Henri IV ordonnera de faire copier les tableaux du cabinet des bains et des chapelles afin de regrouper les originaux dans un cabinet de peintures. On sait ainsi qu’une copie de la Visitation, due à Josse de Voltingeant (actif a Fontainebleau entre 1593 et 1617) est mentionnée jusqu’en 1793.

Une autre copie du tableau a été réalisée après 1599, sur l’ordre de Sébastien Zamet, surintendant du roi Henri IV: respectant les dimensions de l’original, elle est mentionnée dans l’inventaire après décés ce dernier.

Constats d’ètat au château de Versailles

“Un tableau de Sebastien del Piombo représentant la visitation de la Vierge, et Ste Elizabeth, peint sur bois, hault de 5 pieds sur 3 pieds 10 pouces de larges, avec sa bordure dorée”: il porte le n° 6 du premier inventaire de la collection royale rédigé par le premier peintre Charles Le Brun en 1683, lors de déménagement de celle-ci au château de Versailles. Il s’agit également de la premiére mention du support de bois d’origine.

L’oeuvre figurera par la suite dans les différents inventaires rédigés par les gardes des tableaux du roi successifs. Nous nous contenterons de ne citer que ceux qui donnent des indications sur son état de conservation. Dans un document de 1763, Jeaurat, signale que “la couleur s’enleve”, c’est à dire que la couche picturale est en soulévements. Etat préoccupant qui ne fera que s’aggraver au fil des années: ainsi, Durameau, note-t-il dans son inventaire de 1788 que “la peinture se lève en cloches à deux ou trois endroits; il faut en consèquence le recoller avec toute la prudence possible pour éviter de le lever, et si cela réussit, il faudra le nétoyer bien légèrement. Bordur propre”. Il préconise donc de tenter d’abord un refixage avant d’envisager une transposition. Rappelons que cette pratique de transférer sur toile les couches picturales des tableaux dont le support de bois était trop endommagé, avait été mis aou point à grand renfort de publicité par Robert Picault en 1750 sur la Charité d’Andra del Sarto et qu’elle était pratiquée depuis en France par d’autres restaurateurs comme les Hacquin, père et fils ou Marie Jacobe van Merle dite la veuve Godefroid.

Les restaurations au Louvre

La transposition au Musée Central des Arts en 1802

Sebastiano del Piombo, Visitation, Louvre
La Visitation, avant restauration, photographie en lumière rasante, cliché C2RMF, J.-P. Vandenbossche (n° 65864)

La transposition redoutée par Durameau semble être devenue inévitable lorsque le tableau est intégré aux collections du Musée Central des Arts, nom donné alors à ce qui deviendra par la suite le musée du Louvre. Jean-Marie Hoogstoel (1765-1831?), peintre et restaurateur, est sollicité le 7 juillet 1801 pour “enlever” la Visitation qui a besoin de “promptes réparations”. Mais, de santé trop fragile, il décline la proposition bien qu’il se soit déjà “effectivement occupé de l’opération d’enlever des tableaux peints sur bois dans l’espérance d’en perfectionner les procédés”.

Le travail est confié à Fouque, rentoileur formé par François Toussaint Hacquin (1756-1832) le 4 mars 1802. La Visitaton n’as pas fait l’bjet d’une autre restauration de son support depuis, far Fouque, écrit Burtin, auteur d’un traité de resauration “connoît si bien son art, il l’exerce avec tant de patience e de précaution, qu’il repond de tout ce qu’il entreprend, soit pour rentoiler, sout pour enlever la couleur et la transporter sur une toile nouvelle. Tout ce qui sort des mains est uni comme une glace, sans aucun vestige des plis anciens, ni des marques du papier de rentoilage, qu’il renouvelle jusqu’à quatre et même cinq fois, s’il en est besoin! Au lieu e brûler les couleurs, come tant d’autres, il emploie ses fers si peu chauds, qu’il doit suppléer, à la chaleur, par plus de travail et par des fers beaucoup plus pesans. Peu lui importe sur quel apprêt un tableau soit peint, ni qu’il soit repeint et vernissé ou non, pourvu qu’il ne ne l’ait pas été trop récemment. Enfin, tel qu’il livre son ouvrage, celui-ci reste toujours, sans former le moindre pli et sans se décoller jamais”. Le châssis à clefs ancien, noueux, à traverses en croix encastrées à queue d’aronde est sans doute celui posé par Fouque dont Burtin vante aussi l’excellence des châssis toujours “très-bien faits”.

La transposition est pratiquée selon la méthode mise au point et décrite par Hacquin dans son rapport de restauration de la Vierge de Foligno: la couche picturale est protégée par des gazes, le support est d’abord redressé par l’insertion de flipots de bois pour réduire la courbure, il est ensuite éliminé par sciage, l’ancienne préparation est remplacée par de “la céruse broyée ° l’huile” sul laquelle sont posées d’abord une gaze puis une demi-toile. La toile de rentoilage est appliquée sur le tout au moyen d’un “mélange résineux”; elle est constituée de deux lés à couture horizontale.

Sur le revers de la Visitation, on note la présence d’un enduit clair fait de blanc de plomb et d’huile mêlé de cire, un procédé mis au point par Hacquin pour protéger les toiles de l’humidité des murs et des variations climatiques.

Restaurations picturales au Musée Napoléon en 1803 et au Musée Royal en 1825.

C’est Hoogstoel qui sera l’auteur de la restauration de al couche picturale qu’il achéve en 1803: en l’absence de rapport de restauration, il faut s’e reporter à la description du restaurateur Marchais, lors de la restauration suivante entreprise en 1825 sous la direction de Ferréol Bonnemaison, restaurateur du musée Royal.

Sebastiano del Piombo, La Visitation, Louvre
La Visitation, photographie sous fluorescence d’ultra-violet après restauration en 1939, cliché C2RMF, (n° 3596)

Selon ce dernier, “le repeints qui étaient considerables avaient repoussé au noir”, ce qui sous entend que la couche picturale après la transposition de 1802 comportait de très nombreuses et très vastes lacunes restaurées avec un liant a l’huile que s’était obscurci. Pierre-Antoine Marchais (1773-1859) précise en outre dans le même mémoire qu’il a “lavé, verni et restauré à l’huile” le tableau. Il n’a employé que deux mois, juillet et août, et l’on peut légitimement se demander s’il s’est livré à la dé.restauration compléte des repeints de Hoogstoel.
En 1830, Maillot entreprendera à nouveau une “harmonisatione” de l’oeuvre.

La restauration au Louvre en 1938

La décision d’entreprendre une nouvello restauration de la Visitation est prise lors de la Commission de Restauration du 26 janvier 1938. Le musée du Louvre fait alors l’objet de grands projets d’aménagement des salles et de grandes campagnes de remise en état de collections.

La restauration est confiée à Georges Dominique Zezzos (1883-1959) entre août et novembre 1938. Le rapport ne sera rédigé qu’en février 1940 par le conservateur des peintures Germain Bazin, après que la collection des peintures du Louvre aura été évacuée au château e La Pelice: “Tableau trés ruiné, couvert de cristallisations bitumineuses et considérablement dénaturé per un vernis brun roux, soul le quel certaine couleurs, notamment le bleu du ciel, étaient indiscernables.
La restauration a rendu à ce tableau les couleurs, un peu vives des maniéristes, le restaurateur ayant estimé nécessaire de la dépouiller entièrement pour attendre les repeints.
La restitution des parties anciennes a été faite très habilement après enlèvements des repeints par le restaurateur. La signature ne contient che très peu d’original. Elle a été restituée telle qu’elle était arrivée, complétéé, jusqu’à nous”.

Bazin insiste donc sur le bouleversement chromatique opéré. Le restaurateur, un peintre d’origine vénitienne, s’il n’a pas jugé bon de retirer toutes les anciennes restaurations sous lesquelles l’original n’existait plus, a en effet estimé nécessaire d’éliminer la totalité des couches de vernis acumulées, en vertu de l’authenticité du coloris. “Porquoi ne rencontre-t-on pas souvent en peinture,un blanc à l’état pur, un bleu de ciel ou d’étoffe qui ne soit pas vert? Un mauve qui ne se dérobe avec modestie au rôle réel que le peintre lui avait laborieusement assigné?… C’est que de l’état original de la peinture on ne connaît que ce que les diverses arbitraires interventions veulent laisser deviner”, écrivait-il en mai 1938 à l’intention du directeur des musées de France Henri Verne alors en butte aux polémiques provoquées par la politique du Louvre en matière d’allègement des vernis.

Un dossier de photographies scientifiques est réalisé après restauration par le nouveau Laboratoire: un cliché en lumière directe laisse apparaîre un témoin de l’ancien vernis; un autre sous fluorescence d’ultraviolet fait ressortir les retouches de Zezzos.

L’état de la Visitation va pendant les soixante années suivantes, de 1938 à 1998, être consignée dans une “Fiche de Santé” dans la quelle sont notées, les menues interventions: dépoussiérages (1974), légers vernissages (1953, 1974), bichonnages (1955, 1958, 1975) ainsi que les remises au tons des restaurations trop voyantes (1972).

La restauration de 1999-2003

Le projet d’une nouvelle restauration est soumis à l’avis de la Commission de resauration du 3 février 1998. L’ètat de présentation du tableau est mis en cause: il avait été denoncé, à de nombreuses reprises, par les spécialistes du peintre qui déploraient, comme Michael Hirst, que le tableau ne pouvait être véritablement apprécié car il est “gravement endommagé, et c’est son état qui explique l’impression étrange qu’elle [la Visitation] donne aujourd’hui d’être plate et décolorée”.
L’aspect de l’oeuvre est “non satisfaisant en raison de nombreux repeints altérés soit ponctuels soit étendus cachant lacunes et usure importante de la couche picturale au travers de la quelle la gaze de transpositione apparaît. L’aspect mastics est mauvais: soit trop lisses, soit trop lisses, soit bosselés. vernis jaune irréguilier”. Un avis favorable est donné pour la “purification et la réintégration de la couche picturale”.

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La Visitation en cours de nettoyage en 1938, cliché C2RMF, Searl (n° MAJ 6204)

La commission recommande de s’appuyer, pur ce travail, sur des copies anciennes du tableau et sur le nouveau dossier de photographies scientifiques. Les traces des lacunes de la couche picturale originale sont mises en évidence par le cliché en lumière rasante et par la radiographie: celle-ci est peu lisible à cause du badigeon de céruse passé à l’arrière du tableau mais la densité de l’enduit de transposition est visible dans le lacunes qu’il vient combler sur une plug grande épaisseur: le muret qui porte la signature en bas à senestre, la robe de Sainte Elisabeth, le manteau de la Sainte femme à dextre manche de la vierge, la robe de Zacharie et sourtout le ciel en haut à dextre.

L’enjeu de la restauration, à la mesure de l’histoire tragique de l’oeuvre, se présentait comme un audacieux défi pur rendre au tableau une présence metérielle et retrouver le souffle puissant du génie de Sebastiano.

Un nettoyage sélectif

Comme se prédecesseurs, Jan Stefan Ortmann s’oriente vers un nettoyage sélectif et modulé de repeints. Le restaurateur établit alors une distinction entre plusieurs types de restaurations. Celles de la dernière campagna del 1938m réversibles, seront éliminées avec le vernis. Les repeints anciens seront maintenus dans la mesure où il ne recouvrent pas d’original; les plus discordants seront harmonisés tandis que les plus habiles purront être conservés tels quels.

La réintégration et le copies de Tours et de Compiègne

La réintégration confiée à Laurence Callegari est envisagée dans le respect des exigences historiques et esthétiques du vécu et du style du tableau.

Les usures nombreuses dues aux nettoyages drastiques précédents appauvrissent la matière picturale sur une très grande étendue, la partie la plus délicate étant le visage de la Vierge totalement abrasé: un travail au petit point pour combler les minuscoles interstices qui séparent les zones de matière originale sera entrepris.

Si certaines lacunes franches n’ont pas posé de problème particulier dans la raconstitution de l’image, d’autres au contraire ont soulevé un certain nombre d’interrogations, au niveau de la configuration de la colonne ou de la manche de la robe de la Vierge.

Les copies anciennes du tableau son très nombreuses. Deux d’entre elles, réputées être du XVIe siècle, sont conservées, l’une à la chatédrale Saint-Gatien de Tours, l’autre au château de Compiègne. Toutes les deux ont été apportées dans l’atelier au Louvre au moment de la phase de réintégration. L’enjeu de leur étude étaient de savoir si on puvait attribuer l’une d’entre elles aà Josse de Voltingeant afine de pouvoir s’y référer en cas d’hésitation pour les parties le plus problématiques à réintégrer.

L’étude de la stratigraphie de ces copies a montré qu’elles étaient peintes sur des préparations rouges et qu’elles étaient datables entre 1625 et 1700 en raison del la présence de certain composants, alors que la copie de Volngeant peinte au plus tard en 1600 aurait du être préparée en craie, selon le procédé habituel de l’époque.

La date tardive des copies, n’a finalement pas permis de trancher l’ambiguité de la représentation au niveau de la colonne à l’arrière qui se détache contre un mur, et non devant une autre colonne comme sur les gravures, ni au niveau des deux boutons de la manche de la robe de la Vierge che la restauratrice a préféré ne pas restituer.

Mais pour le ciel et le paysage, la copie de Compiègne a permis de retrouver la cohésion formelle des fragments d’originaux de tonalité plus claire et plus chaude que le repeints avoisinants.

Quant à l’inscription, reconsituée en 1938 d’après l’état ancien, le parti a été pris de ne pas la compléter et de s’en tenir aux lettres originales conservées “S BASTIANO EN / RO”, qui ne rappellent plus ni la date de l’expédition de l’oeuvre ni la nationalité vénitienne de l’artiste.

(Article écrit par Nathalie Volle pourle livre “Sebastiano del Piombo e la Cappella Borgherini nel contesto della pittura rinascimentale, a cura di Santiago Arroyo Esteban, Bruno Marocchini e Claudio Seccaroni (Nardini Editore)

Sebastiano del Piombo e la Cappella Borgherini nel contesto della pittura rinascimentale

Venere piange la morte di Adone. Sguardi incrociati tra Michele Desubleo e Nicolas Régnier

Venere piange la morte di Adone. Sguardi incrociati tra Michele Desubleo e Nicolas Régnier

Il dipinto Venere piange la morte di Adone, conservato nei depositi della Pinacoteca Nazionale di Bologna in Palazzo Pepoli-Campogrande (inv. 197) è considerato un’importante testimonianza dell’opera pittorica del fiammingo Michel Desoubleay, meglio noto come Michele Desubleo (Maubeuge, 1602-Parma, 1676). Nonostante i progressi della ricerca dal saggio di Lucia Peruzzi del 1986 e dalla monografia di Alberto Cottino del 2001, sia la cronologia dei dipinti che l’esistenza di un’eventuale bottega di Desubleo restano a tutt’oggi questioni irrisolte. Le fonti archivistiche aiutano solo parzialmente: se è confermato che il pittore raggiunge il fratello uterino Nicolas Régnier a Roma, dove rimane nel 1624-1625, uno iato documentario copre i suoi spostamenti fino al 1654, quando lo si ritrova a Venezia, di nuovo insieme al fratello.

Venere piange la morte di Adone, Michele Desoubleay (Desuble)o. Depositi della Pinacoteca Nazionale di Bologna
Venere piange la morte di Adone, Michele Desoubleay (Desubleo). Depositi della Pinacoteca Nazionale di Bologna

Né Carlo Cesare Malvasia né Pellegrino Orlandi forniscono informazioni riguardo la tecnica pittorica del fiammingo. Al contempo, mentre sulla tecnica di Reni esistono numerosi contributi, quella dei suoi collaboratori è stata indagata solo raramente. Alla luce di queste lacune e vista l’importanza di Desubleo come interprete della pittura emiliana della metà del Seicento, sono state effettuate delle indagini non invasive sul dipinto sopra ricordato, al fine di caratterizzare le stesure e la tavolozza attraverso riprese IR e misure XRF eseguite il 27/03/2017.

Venere piange la morte di Adone faceva parte della collezione dei Marchesi Zambeccari trasferita alla Pinacoteca nel 1871 ed è stata attribuita a Desubleo da Angelo Mazza. L’opera è accettata come autografa e, in assenza di documenti, datata in base a criteri stilistici. Alberto Cottino indica una data prossima al 1650, una ventina d’anni dopo l’ingresso del fiammingo nell’atelier del Reni e durante il periodo d’insegnamento all’Accademia Ghisilieri (1646-1652). Lucia Peruzzi propende invece per una data più precoce, sulla base di reminiscenze manieristiche che rimanderebbero alla formazione del fiammingo presso l’atelier di Abraham Janssen ad Anversa. Come si vedrà più avanti, una datazione intorno agli anni Trenta troverebbe un effettivo riscontro nel confronto con opere coeve di Régnier. Inoltre, una collocazione nella prima maniera di Desubleo sarebbe supportata da un richiamo alle eroine reniane, con il caratteristico sguardo rivolto verso il cielo, nonché ai modelli di teatralità guercinesca sicuramente assimilati dal fiammingo durante il suo periodo bolognese.

Michele Desubleo, Venere piange la morte di Adone, dettaglio della manica sinistra di Venere
Michele Desubleo, Venere piange la morte di Adone, dettaglio della manica sinistra di Venere

La collocazione originaria del dipinto non è nota. Ciononostante, visto il soggetto mitologico, è verosimile che fosse esposto in una galleria o in uno spazio di rappresentanza. Come spesso accadeva, la composizione venne aggiustata in corso d’opera per adattarsi alla collocazione definitiva. Ne testimoniano i due pentimenti di entità molto lieve, che si riferiscono ad aggiustamenti nella parte bassa della composizione effettuati in relazione al punto di vista che avrebbe dovuto avere l’opera una volta terminata. Così, la parte del palmo tra l’indice e il pollice della mano destra di Adone è stata abbassata, per non dare la sensazione di una posizione troppo costretta, non giustificata dall’abbandono di un corpo esangue, e, allo stesso tempo, evitare una visione dal sottinsù, inammissibile per un particolare così in basso, quando invece la visione suggerita per tutta la composizione è frontale. Altro e più vistoso pentimento concerne la posizione del corno, inizialmente dipinto per intero leggermente più in alto e altrettanto più a sinistra. Come si è accennato, anche in questo caso sembrerebbe trattarsi di un pentimento legato a questioni di visibilità; più in alto lo strumento avrebbe dato la sensazione quasi che fluttuasse e, allo stesso tempo, non avrebbe consentito di rendere riconoscibili (ma forse è il caso di dire intuibili) le macchie di sangue sul terreno.

Relativamente al disegno preparatorio, nelle riprese IR si apprezzano tracce di ausilio alla costruzione solo in corrispondenza di alcuni dettagli: si tratta sempre di linee estremamente sottili e precise e, proprio a causa di tali caratteristiche, non è sempre agevole riconoscere il medium con cui sono state tracciate. A volte sembrerebbe trattarsi di un medium secco particolarmente appuntito che ha lasciato una traccia di spessore minimo, come ad esempio in corrispondenza dell’arcata sopracciliare e dello zigomo sinistro di Adone; altre volte, ad esempio nel contorno del lembo del manto accostato al seno di Venere la stessa traccia sembrerebbe far pensare all’incisione di una sottilissima punta, ipotesi che comunque l’assenza di interferenze col cretto rende meno convincente.

Michele Desubleo, Venere piange la morte di Adone, dettaglio del diadema di Venere
Michele Desubleo, Venere piange la morte di Adone, dettaglio del diadema di Venere

L’assenza di un disegno preparatorio propriamente detto sembrerebbe avvicinare la tecnica di Desubleo sia a quella del Guercino che a quella del Reni. A tal proposito, è utile rimandare alla fama del centese, noto per «la formidabile velocità nell’operare […] bozzando e finendo nello stesso tempo», che a quella del Reni, altrettanto conosciuto per la rapidità di licenziamento delle opere. La questione della tecnica d’esecuzione di Desubleo va però affrontata con la consapevolezza che non si hanno notizie certe sui disegni preparatori. Dal testamento si evince che un corpus di disegni e stampe viene lasciato in eredità al nipote Gaspare della Vecchia, dei cui successivi passaggi però non si hanno tracce. Non è quindi noto se si trattasse di disegni di sua mano, eventualmente utilizzati per i dipinti, oppure se fosse invece una piccola collezione di grafica assemblata dal fiammingo nel corso della sua vita. Quel che è certo è che al momento non sono noti studi direttamente riconducibili alla tela bolognese in questione.

Prima di procedere all’analisi dei modelli compositivi, è utile soffermarsi sulle fasi pittoriche e i materiali adottati da Desubleo in quest’opera. Sopra un sottilissimo strato di gesso è stata stesa un’imprimitura a olio di colore bruno essenzialmente costituita da pigmenti a base di terre e/o ocra e piccoli quantitativi di biacca. I bianchi sono stati ottenuti con la biacca si sottolinea inoltre che alle campiture di tonalità più pure, come ad esempio quella della cornea dell’occhio di Venere, non sono state effettuate aggiunte di piccole quantità di pigmenti azzurri per intensificare l’effetto di bianco, come invece spesso avviene in pittura, soprattutto quando sono ricercate tonalità fredde di bianco. Al contrario, nelle campiture scure, come ad esempio le ombre nere del manto rosso di Adone, la tonalità del colore è stata raffreddata mediante l’aggiunta di pigmenti a base di rame, assenti nel rosso di base dello stesso manto.

Michele Desubleo, Venere piange la morte di Adone, riflettografia IR: particolare del volto di Adone
Michele Desubleo, Venere piange la morte di Adone, riflettografia IR: particolare del volto di Adone

Tutti gli azzurri e buona parte dei grigi contengono azzurro di smalto, pigmento costituito da un vetro potassico colorato con minerali di cobalto che nella tecnica ad olio tende col tempo a perdere colore. L’uso di questo pigmento nei grigi non stupisce in quanto, oltre a perdere facilmente il colore, già in partenza non forniva un azzurro di tonalità satura; in ogni caso, stupisce la sua presenza massiccia nel grigio della veste di Venere dove. mescolato alla biacca e ai pigmenti a base di ferro (terre e/o ocra) doveva concorrere a definire un colore tendente al tortora, che oggi non si apprezza più così bene. Allo stato attuale il grigio di questa veste non è poi così dissimile da quello della veste di Adone, dove l’azzurro di smalto è stato sostituito con pigmenti a base di rame, verosimilmente dei verdi, perché se fossero stati anch’essi azzurri non ci sarebbe stato bisogno di tale sostituzione. Tutto ciò sembrerebbe pertanto attestare un’originaria ed eloquente giustapposizione di due grigi differentemente intonati: tendente al tortora, in segno di lutto, quello della dea, con una leggera dominante verdastra, intonazione associata ai cadaveri o a un fiore avvizzito o un frutto quasi marcio, quello del giovane cacciatore morto.

Lo smalto non è il solo pigmento azzurro utilizzato su questa tela: nella cinghia dell’allacciatura del manto e nella cintura della dea sopra una prima stesura di smalto ne è stata applicata una seconda con pigmenti a base di rame, verosimilmente azzurrite, per intensificarne il colore.

Piccoli quantitativi di pigmenti a base di rame sono stati infine evidenziati anche nelle campiture originali del cielo.

I verdi del fogliame sono stati ottenuti con pigmenti a base di rame, verosimilmente scuritisi nel corso del tempo, effetto tipico di questi pigmenti. Ovviamente, le foglie sono state dipinte sulla stesura di base del cielo; meno ovvio è il fatto che anche il tronco al centro della composizione sia stato dipinto sulla stesura di base del cielo, nonostante le sue dimensioni tutt’altro che trascurabili, a testimonianza di una maniera di costruire per aggiunte la composizione in queste parti accessorie.

Michele Desubleo, Venere piange la morte di Adone, riflettografia IR: particolare della mano destra di Adone
Michele Desubleo, Venere piange la morte di Adone, riflettografia IR: particolare della mano destra di Adone

I gialli sono stati ottenuti con un uso combinato di pigmenti a base di ferro (terre od ocra) e di giallo di piombo stagno e antimonio per le tonalità più chiare, soprattutto nei riflessi di gioielli e ricami Quest’ultimo pigmento è stato riconosciuto solo in epoca abbastanza recente e allo stato attuale delle ricerche è stato identificato soprattutto su opere realizzate a Roma durante il XVII secolo, al punto che è stato proposto di denominarlo ‘giallo romano’. La circostanza che, allo stato attuale delle conoscenze, non ne sia stato sinora segnalato l’impiego su dipinti bolognesi potrebbe essere dovuta soprattutto alla scarsa statistica raccolta al riguardo e, pertanto, non costituire un indicatore dell’esecuzione della tela in esame a Roma. In alcuni casi la tonalità di giallo è stata riscaldata con l’aggiunta di piccoli quantitativi di cinabro, ad esempio nel manto di Venere, sia nelle parti più chiare che in quelle più scure. Analogamente, per ottenere tonalità più fredde di giallo, nei calzari di Adone a ocra e terre sono stati aggiunti pigmenti a base di rame.

I bruni sono stati realizzati con pigmenti a base di ferro; come già segnalato per i gialli, anche nei bruni è frequente l’aggiunta di piccoli quantitativi di cinabro per riscaldare la tonalità del colore; a questo proposito fanno eccezione i bruni relativi al cocchio e agli elementi paesaggistici come il tronco o il terreno. Meno frequenti, sono invece le aggiunte di pigmenti a base di rame nei bruni, individuate nel marrone del tronco, in quello del terreno, soprattutto nella zona in ombra in primissimo piano.

Il rosso del manto di Adone è stato realizzato con cinabro, in maniera combinata coi pigmenti a base di ferro per le parti più scure. Nel manto di Venere sono state effettuate aggiunte minime di cinabro all’impasto a base di lacca e biacca. Gli incarnati sono stati ottenuti con biacca, cinabro e pigmenti a base di ferro. Ovviamente, nella figura di Adone, essendo esangue, il cinabro non è presente, nemmeno sulle labbra o sulla gota mentre nelle parti in ombra della stessa figura, la tonalità del colore è stata raffreddata con aggiunte minime di pigmenti a base di rame, verosimilmente dei verdi.

In mancanza di disegni utili all’individuazione del modello iconografico a cui Desubleo fa riferimento, è dal confronto con due fonti seicentesche che emergono piste interessanti: il ‘libro da disegnare’ del pittore bolognese Odoardo Fialetti Il vero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo humano e soprattutto alcuni dipinti di Régnier. Vista la grande diffusione del compendio di Fialetti, pubblicato nel 1608 a Venezia, è probabile che Desubleo se ne sia servito per l’impostazione di alcune parti anatomiche di Adone, ad esempio per i piedi. In tal caso, la differenza tra il possente carico muscolare dei piedi dei modelli fialettiani e le forme più classicheggianti di quelli di Adone suggeriscono come Desubleo abbia aggiornato i modelli – all’epoca del dipinto già ‘vecchi’ di oltre vent’anni – sulla base del gusto bolognese intorno al 1630.

Uno sguardo ad alcuni dipinti di Régnier rivela analogie più immediate. (continua…)

(L’articolo integrale è contenuto nel numero 33 del Bollettino ICR)

Autori:
Diego Cauzzi, Chimico, Polo museale per l’Emilia Romagna (Italy)
Stefania Girometti, Storica dell’arte, dottoranda dell’Università di Heidelberg (Germany)/École du Louvre (France)
Claudio Seccaroni, Ingegnere chimico, ENEA (Italy)

Bollettino ICR 33

#Venere #Adone #Desubleo #Régnier #pinacotecanazionale #bologna

The Mosaics of the Nativity Church, Bethlehem. Analytical Investigation of the Glass Tesserae

The Mosaics of the Nativity Church, Bethlehem. Analytical Investigation of the Glass Tesserae

The Nativity Church in Bethlehem is located over the cave that has been recognized from mid-second century as the place where Christ was born. The history of the building is known only partially. A first Basilica was erected in the 4th century, under Emperor Constantine and remade during the empire of Justinian, 6th c. The earliest mention of the existence of mosaics in the Basilica appears in some rather ambiguous texts of the 9th c., which refer to the mosaics representing the Nativity of Christ in the underground cave and the “Adoration of the Magi” on the front of the building.

The Mosaics of the Nativity Church, Bethlehem. Analytical Investigation of the Glass TesseraeSince the 14th c. the descriptions of pilgrims stated that the building was by far the most striking and beautiful one in the whole Holy Land [Bacci 2012]. An extensive mosaic programme decorated the walls of the Nativity Church. The upper portions of the walls were embellished with representations of the Tree of Jesse in the counter façade (western wall), the Annunciation in the triumphal arch and the “Virgin Mary with Child” flanked by “Abraham and David” in the apse. In the nave, the provincial synods of antiquity (northern wall), the seven ecumenical councils (southern wall) were accompanied by Christ’s ancestors and decorative bands.

In the upper part, around windows, full figure images of angels were displayed, while a selection of Gospel scenes were represented in the transept. In the cave, the mosaic surface seems to have extended not only to the small apse of the niche of Christ’s birthplace, decorated with the Nativity scene, but also to the vault of the cave [Bacci 2015].

The Basilica went through a series of events along the centuries, often complicated by the antagonism between the three religious communities ruling the holy site (Orthodox, Catholic and Armenian) and by the long Mamluke and later Ottoman dominations. The first references to a decay of the mosaics date back to the 15th c. Starting from the 17th c. visitors were unanimously disappointed by the decay of the building and of the mosaics. At the end of the 18th c. some remnants of the Tree of Jesse were still visible and the mosaics of the central apse had disappeared; the mosaics of the transept, of the nave and of the triumphal arch were still largely preserved, albeit in bad conditions. The Basilica was refurbished in 1842 in the one which has been transmitted up to 2013 [Bacci 2015].

The Mosaics of the Nativity Church, Bethlehem. Analytical Investigation of the Glass TesseraeOf the original mosaic program only remnants are preserved today. Some portions of the ecumenical councils (southern wall) and more important remnants of the provincial synods of antiquity (northern wall) in the nave. On this wall some angels in the upper part between the windows have survived. Some Gospel scenes are preserved in the northern-eastern and southern-eastern walls of the transept, and rests of the mosaic of the vault in the cave.

The attribution of the mosaic decoration of the Basilica has been discussed with different conclusions. In the Late Middle Ages the mosaics were thought to date back to Constantinian times, or they were attributed to the reconstruction of the church building made by the Byzantine Emperor Justinian in the 6th c. It was only in the late 17th c., on the evidence provided by the dedicatory inscription in the apse that the decoration was attributed to the Crusader period, around 1160 (probably between 1167 and 1169).

According to the latest studies the complete mosaic decoration would have been accomplished by a team of Greek and Arab-Christian mosaicists headed by a certain master Ephraim under the patronage of the Byzantine emperor Manuel Comnenus, the king of Jerusalem Amalric Ist and of the Latin bishop of Bethlehem Roul as attested in a dedicatory inscription in the apse [Bacci 2017]. This dating was debated in the 1930s by Henry Stern, who identified two different decoration phases: the transept and the southern wall mosaics were to be considered as belonging to the 12th c., while the northern wall mosaics of the nave were to be dated back to the beginning of the 8th c. [Stern 1936]. These conclusions were questioned by other scholars claiming that the mosaic decoration was made in a single campaign which probably began in the mid-1150s and was over by 1169 [Kühnel 1988]. Stern’s conclusions about the early date of the mosaics of the northern wall of the nave have been challenged also in recent times [Folda 1995].

A restoration campaign of the Nativity Church was entrusted by the Palestinian National Authority to the Italian company Piacenti. The restoration began in 2013, after thorough investigations carried out by restorers, architects, art-historians, archaeologists and scientists coordinated by Prof. Claudio Alessandri (Ferrara University, Italy). A specific issue of the “Journal of Cultural Heritage” has been devoted to the results of the investigations (“Journal of Cultural Heritage”, XIII, 4 supplement 2012). Not least, the restoration made it possible to study the mosaic glass tesserae. The aim was to ascertain the quantitative chemical composition of the glass and pigments, and identify the colouring and opacification techniques. These data were then compared with the analyses of glass tesserae belonging to other mosaics in the attempt to establish provenance and dating of the tesserae. The various hypotheses proposed as to whether the mosaic decoration was accomplished in a single time interval or in different periods were also evaluated on the base of the analytical data.

(continue…)

(From: Bollettino ICR 33)

Bollettino ICR 33

La chiesa di Santa Maria in Valle Porclaneta (L’Aquila)

Santa Maria in Valle Porclaneta

Dell’antica struttura del monastero di Santa Maria in Valle Porclaneta, oggi non resta che la chiesa. Alla sua facciata si addossa un pronao coperto, preceduto a sua volta da un’area che probabilmente in passato ospitava un quadriportico, diffuso nelle abbazie di derivazione cassinense. Tale ipotesi è giustificata dalla presenza di un’architrave montato su due piedritti, distante circa 26 metri dal fronte della chiesa, che probabilmente costituiva l’accesso originario all’intero complesso. Ulteriori conferme circa la reale funzione di questo spazio derivano dal confronto tipologico con strutture coeve e dalla presenza, sino agli anni trenta del sec. XX, dei ruderi della massiccia torre campanaria in facciata. A Santa Maria in Valle Porclaneta, parallelamente all’edificio ecclesiastico, alla sua destra,si addossa un ambiente posto ad un livello inferiore e che probabilmente fungeva da raccordo con i locali destinati alla vita monastica, in osservanza del modello canonico con, appunto, i quattro corpi di fabbrica principali individuati dalle funzioni fondamentali – dispensa, refettorio, dormitorio e chiesa – disposti attorno al chiostro. A parte queste semplici considerazioni, la scarsità degli elementi a disposizione e le profonde trasformazioni che hanno interessato tanto l’edificio quanto il suo contesto ambientale, verificatesi senza soluzione di continuità per tutto il millennio, non ci consentono di avanzare nessun’altra ipotesi circa la struttura cenobitica. Tali ipotesi ulteriori, comunque, a giudicare dalla conformazione e dall’orografia del sito, dalla posizione dell’edificio ecclesiastico e dal confronto tipologico-formale con complessi analoghi, dall’ubicazione della strada sterrata proveniente dal vicino centro fortificato di Rosciolo, andrebbero sostenute per mezzo di scavi archeologici o apposti saggi. Questa assoluta mancanza di elementi oggettivi di riscontro ci ha portati a considerare, come prima fase costruttiva, quella in cui il complesso monastico e la chiesa abbaziale costituiscono un unicum già strutturato.

La pianta di Santa Maria in Valle Porclaneta, orientata secondo la canonica direzione est-ovest, è di tipo basilicale a tre navate, con nartece e una sola abside, semicircolare all’interno e poligonale all’esterno, in corrispondenza della navata centrale. due file di sei pilastri aventi sezione pressoché quadrata, di circa 70 cm di lato, posti su bassi piani di imposta quadrangolari non sempre distinguibili dal piano pavimentale, definiscono le navate, suddividendole in sei campate ciascuna. L’ultima campata delimita il presbiterio grazie ad un piano rialzato e leggermente inclinato dal pavimento della chiesa, sopraelevato di 1,2 m all’estrema sinistra e di circa 1 m a destra. Al di sotto del presbiterio, a 2,5 m dal piano di calpestio della chiesa, si trova una piccola cripta rettangolare, voltata, accessibile unicamente da una stretta scala posta al termine della navata destra. La pianta della cripta segue il perimetro del presbiterio soprastante, occupandone poco meno della metà della superficie. Da alcune immagini radar effettuate sulle murature è stata inoltre rilevata la presenza, sempre al di sotto del piano presbiteriale, di almeno un altro ambiente laterale sulla sinistra, ormai riempito.
L’esistenza di questo ambiente è supportata anche dalle dimensioni contenute e dalla forma del vano attualmente accessibile.

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La chiesa di Santa Maria in Valle Porclaneta. La vicenda storico-costruttiva e l’uso di strumenti innovativi per la gestione della conoscenza

Il Paradiso di Rovetta di Giambattista Tiepolo. Scheda dell’opera

Giambattista Tiepolo. Il restauro della pala di Rovetta. Storia conservativa, diagnostica e studi sulla tecnica pittorica

La grande pala intitolata Gloria di Ognissanti (cm 383 x 236), nota anche come Quadro del Paradiso, è l’unica testimonianza lasciata nella provincia di Bergamo da Giovan Battista Tiepolo che, invece, lavorò in diverse occasioni nel cuore di Bergamo, realizzando tra il 1732 e il 1734 la decorazione ad affresco della Cappella Colleoni e il tenero dipinto San Giuseppe con il Bambino per la Chiesa di San Salvatore. L’ultima opera eseguita per la città fu, nel 1745, la grande pala Martirio di san Giovanni, vescovo di Bergamo per il Duomo.

giambattista tiepolo pala di rovettaLa pala di Rovetta si può datare intorno al 1735 ma fu collocata nel presbiterio della chiesa parrocchiale solo nel 1736, per consentire la realizzazione ad hoc, ad opera della bottega dei Fantoni, della sontuosa ancona marmorea che ancora oggi la incornicia.

La costruzione dell’opera, progettata per assecondare un formato verticale sviluppato più in altezza che in ampiezza, obbliga l’artista a scalare le figure su più piani e secondo direttrici oblique che s’intersecano, finalizzate al conseguimento di una profondità prospettica non altrimenti raggiungibile. A conferire effetti di monumentalità all’opera, Tiepolo raffigura in primo piano l’imponente figura inginocchiata di san Narno, plasticamente modellata a forza di abili e veloci colpi di colore, e un poderoso san Pietro dalle proporzioni statuarie che l’artista deliberatamente fa avanzare sul margine della tela per porlo in dialogo diretto con lo spettatore, verso cui il santo rivolge uno sguardo di monito, indicando il tema sacro alle sue spalle.

L’apparente frontalità dello schema viene però contraddetta dalla disposizione asimmetrica del gruppo dei santi, studiata a movimentare lo spazio scenico della tela. Così la figura longilinea e di profilo di san Paolo, appoggiata a san Pietro, impercettibilmente arretrata, allude ad un successivo livello di profondità; in una prospettiva più distante, santo Stefano nella fiammante dalmatica e san Giovanni Battista si collocano su una diagonale che s’intreccia a chiasmo con l’asse che sostiene le figure di un santo vescovo e di un cardinale dalla rossa veste, dietro cui si scorgono altre teste ad affollare la composizione di presenze non identificabili. Sullo sfondo e a metà scena, si scorgono le figure a semicerchio di santi già destinati a contemplare la visione della Vergine in gloria: san Gerolamo in veste d’eremita, un santo con abito francescano, quasi certamente san Francesco di Paola, un giovanissimo santo guerriero da identificarsi con sant’Alessandro, gradualmente diminuiti di dimensioni nel rispetto delle regole prospettiche e resi quasi a monocromo, con pennellate liquide e trasparenti.

Giambattista Tiepolo. Il restauro della pala di Rovetta. Storia conservativa, diagnostica e studi sulla tecnica pittorica

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La chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale (Torino). Cronologia di un restauro

La chiesa di Sant'Uberto alla Venaria Reale (Torino). Cronologia di un restauro

La Chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale, la cui fabbrica fu avviata nel 1716, è una delle massime espressioni artistiche di Filippo Juvarra, sintesi del perfetto equilibrio tra proporzioni e volumi. Purtroppo l’architetto lasciò incompiuta l’opera dal 1730 per impegni assunti presso altre residenze sabaude. Infatti la cupola, mai realizzata, fu dipinta successivamente da Giovanni Galliari su tela applicata ad un plafone piano; esternamente la facciata, in mattoni a vista, presenta le ammorsature per cornici e aggetti anch’essi mai realizzati.

Anche la cappella è connotata, come tutta la Reggia, da un susseguirsi di modifiche e riplasmazioni su progetti e disegni mai realizzati o parzialmente raccordati con edifici o manufatti incompiuti, determinando quello stato di “non finito” visibile negli anni passati.

Il mancato completamento delle opere architettoniche nei punti critici di raccordo e l’utilizzo dei materiali prescelti da Juvarra – calce magnesiaca con clasti di gesso, finalizzati a rendere il chiarore degli stucchi – avevano determinato la necessità di manutenzione già pochi anni dopo la costruzione della chiesa nella seconda metà del Settecento.

Dopo un graduale abbandono della residenza della Venaria Reale da parte dei Savoia, in favore della Palazzina di caccia di Stupinigi, tutto il complesso nel 1820 venne assegnato ai militari che vi insediarono una caserma. Iniziò così un lungo e inesorabile declino e degrado dell’intero complesso architettonico, salvato dal crollo unicamente grazie alle minime opere provvisionali e di mantenimento realizzate dai militari ma che avevano stravolto completamente la natura del bene tanto da relegare a magazzino e deposito la superba architettura della chiesa.

Testimonianze storiche dell’archivio “d’Andrade” della Soprintendenza documentano, già dal 1906, come in poche decine di anni la chiesa aveva raggiunto il massimo degrado tanto da arrivare nelle mani della Soprintendenza priva di qualsiasi arredo e suppellettile, con gravi infiltrazioni d’acqua che deterioravano intonaci, stucchi e parti lignee, oggetto di continui e reiterati furti e atti vandalici perpetrati ad opera dei militari e della stessa popolazione di Venaria.

In una tale desolante situazione di grave compromissione del bene, gli interventi dei soprintendenti, caratterizzati altresì da scarsissimi fondi che il Ministero poteva allora stanziare, furono mirati unicamente a tamponare il totale e progressivo degrado e nel 1960, in occasione delle manifestazioni per il centenario dell’Unità d’Italia, il soprintendente Chierici ricostruì gli apparati decorativi interni a stucco con una pasta di gesso e canapa, cercando di dare un aspetto formale provvisorio di “finito” alla chiesa.

Nei successivi vent’anni furono effettuate opere minime di manutenzione e solo nel 1980, con i progetti FIO, fu possibile realizzare una serie di opere consistenti e programmate, atte alla salvaguardia della chiesa, ma senza mai raggiungere l’aspetto finito del bene.

La chiesa di Sant'Uberto alla Venaria Reale (Torino). Francesco Trevisani. Immacolata con san Luigi IX re di Francia e il beato Amedeo di SavoiaI recenti lavori di restauro sono stati finalizzati a fornire una visione unitaria di insieme, lasciando vedere gli interventi effettuati, salvaguardando l’intonaco antico ancora in buono stato limitandosi al rifacimento delle parti ammalorate senza consistenza

L’operazione di restauro è stata preceduta da un’attenta campagna di indagini diagnostiche, costituita da più di 1500 analisi, realizzata preventivamente ai lavori, gettando così le basi, già nel 1995, per la ricerca in via sperimentale, al fine di abbattere i costi di restauro, individuare premiscelati a base di calce naturale, con certificazione a norma europea, ma di composizione materica simile alle malte e agli stucchi marmorini juvarriani, al fine di eliminare anche il problema della ricerca empirica e della posa di prdotti di composizione non idonea e realizzati in loco dal posatore.

Il concetto assunto come elemento fondamentale è stato quello di riproporre nuovamente l’immagine di unitarietà della chiesa, ponendo attenzione a non ricostruire completamente e in modo asetticamente perfetto gli elementi architettonici e gli stucchi, ma riproponendoli in maniera più fluida, lasciando intravedere gli interventi del rifacimento, provvedendo poi a dare la giusta cromia risultata dalle analisi, attraverso una velatura a calce e non con tinta piena, così come aveva in origine realizzato lo stesso Juvarra.

Le parti originali sono state accuratamente ripulite con un paziente lavoro di bisturi o in il metodo sperimentale “jos rotec” – procedimento basato su un processo a vortice rotativo a bassa pressione, delicata, graduabile e selettiva, che permette di operare in maniera tale da mantenere intatta la patina di invecchiamento, consentendo al restauratore di controllare in maniera continua ogni singola fase della pulitura senza dover attendere i risultati affidati all’azione di strumenti non controllabili come l’uso di impacchi di sali d’ammonio o altro – fino al raggiungimento dello strato originario dello “stucco marmorino” e lasciando visibili in alcuni punti i segni grafici rinvenuti. Le parti di integrazione degli elementi decorativi sono state trattate riproponendo la sagoma e la forma architettonica originaria, in modo da rendere evidente a un esame ravvicinato, l’intervento realizzato. Analogamente si è proceduto per gli stucchi: i calchi sono stati realizzati in loco per elementi ripetitivi decorativi, quali palline, rosoni, ghirlande; per il rifacimento delle cornici sono state realizzate idonee “dime”, così come prescriveva Juvarra, per essere “tirate” a mano con le stesse tecniche antiche.

L’altare, che domina l’intera cappella per l’eleganza e la raffinatezza dei suoi elementi compositivi in marmo policromo, è stato oggetto di un complesso intervento di restauro; le componenti erano state smontate negli anni ’80, in occasione dell’intervento di risanamento e rifacimento della pavimentazione della zona absidale e, al fine di evitarne dispersione e furti, esse erano state depositate in attesa del completo restauro della chiesa.

Il pavimento è stato realizzato con l’uso di lastre di pietra di dimensioni 53 x 53 cm, in quadroni alternati bianchi e grigi e posti in diagonale, con fasce grigie laterali che centrano il rosone della cupola centrale. La particolare lavorazione antichizzata eseguita con spigoli arrotondati e la posa in opera, completata da ceratura finale, si accosta perfettamente alla lavorazione dell’apparato lapideo dei basamenti di rivestimento dello zoccolo, dando quella completezza alla chiesa, mai realizzata dallo Juvarra, così come ripropone un dipinto della Chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale del 1798 ad opera di Giovanni Battista Bagnasacco custodito nel castello di Racconigi.

La chiesa di Sant'Uberto alla Venaria Reale (Torino). Cronologia di un restauroUn intervento con prodotti sperimentali è stato realizzato sul tamburo della cupola, rifatto completamente nell’anno 1980. Le analisi, effettuate sul campione prelevato, hanno rilevato la precarietà dello stato di conservazione della pellicola pittorica, la cui superficie si presentava polverulenta, granulosa e, quindi, porosa. Lo studio analitico, seguito poi da idonea sperimentazione in laboratorio, ha permesso di individuare una formula chimica di una particolare “microemulsione” in sostituzione della macroemulsione “Primal AC 33” (da anni non più in produzione) che, date le sue caratteristiche, è riuscita a penetrare in profondità, fissando la pellicola pittorica. Essa, inoltre, essendo a base acquea, è inodore, non tossica, non esercita azioni aggressive sui supporti o sulle superfici cui viene applicata.

Parallelamente a tutti i lavori effettuati, sono stati comparati i dati di archivio, le ricerche storiche, i rilievi architettonici, la ricca documentazione fotografica d’archivio della Soprintendenza, e le analisi diagnostiche verificando la veridicità dei primi e l’esattezza delle seconde.

Entrando oggi nella Chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale, ciò che attrae e rapisce l’occhio del visitatore è un’immagine unitaria nitida nonostante lo spazio interno presenti un profilo movimentato; maggiormente affascina un gioco di luci ed ombre tale da modificare in continuazione la prospettiva in relazione al fascio di luce che colpisce il singolo elemento architettonico, modificandone il volume rispetto all’insieme.

Questa era la volontà di Juvarra, e con vivo apprezzamento rispetto al genio intellettuale che egli ha saputo tradurre in opera, oggi possiamo fieramente ammirare, dopo i restauri, la perfezione dell’oggetto, la simmetria delle forme, la giusta croma dell’elemento architettonico.

(Il resoconto completo del restauro da parte del Centro di Restauro della Venaria Reale è stato pubblicato a cura di Carla Enrica Spantigati nel volume Restauri per gli altari della Chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale, Nardini Editore)

Restauri per gli Altari della Chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale

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La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Tecnica di esecuzione

La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Tecnica di esecuzione

Lorenzo Lotto, Madonna Assunta con Sant’Andrea e San Girolamo. Dal Bollettino ICR n. 24/25. Contributo conclusivo del restauro eseguito fra dicembre 2010 e febbraio 2011.

La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Dopo il restauro
La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Dopo il restauro

Struttura di sostegno

Il dipinto è montato su di un telaio in legno di abete, con traversa orizzontale e sistema di espansione angolare a biette, risalente al restauro del 1980. Non ci sono notizie né di tracce sulla superficie pittorica della struttura di sostegno originale, e sappiamo che il dipinto venne trovato arrotolato. Si suppone, tuttavia, in base alle tracce di chiodatura originale sui bordi della tela, che l’antico telaio avesse le stesse dimensioni dell’attuale.

Supporto

Il supporto è costituito da una sola tela di lino con trama a tovagliato del tipo damascato a losanghe intrecciate. Il damasco di lino, definito di Fiandra o di Venezia, è abbastanza diffuso tra il Cinquecento e il Seicento nel centro-nord Italia ed è garanzia di un supporto di buona qualità, resistente e compatto. Presente anche nell’Annunciazione di Recanati dello stesso Lotto, si ritrova pressoché identico, ad esempio, nel ritratto di Paolo III Farnese con i nipoti di Tiziano (Napoli, Museo di Capodimonte).

Sul bordo sinistro, nella parte alta, sembra visibile la cimosa, il bordo destro è frammentario e quindi non è possibile capire se il tessuto fosse utilizzato in verticale o in tutta la sua altezza /cm 145 circa) o avesse addirittura un’altezza superiore. Stupisce la dimensione del tessuto da cimosa a cimosa perché di norma nell’epoca di esecuzione erano utilizzati telai e, di conseguenza, tessuti di dimensioni minori. Non sono state d’altra parte rinvenute cuciture e quindi sembra trattarsi di un’unica pezza di tessuto. Anche se i bordi sono lacunosi è possibile identificare i segni della chiodatura originale, nel lato destro assai prossimi alla pittura, a una distanza di 2-3 cm uno dall’altro.,

Stati preparatori

Le preparazioni impiegate da Lotto comprendono frequentemente uno strato di gesso e colla talmente sottile da lasciar intravedere la trama del supporto, con tecnica affine a quella dei tuchlein. Nel nostro dipinto, invece, per quanto in spessore ridotto e con evidenza della trama a tovagliato sembra presente, in base agli esiti delle indagini EDXRF e ai test di solubilità, biacca con legante oleoso. La colorazione sembra essere generalmente di tonalità avorio ma, osservando attentamente si possono notare tonalità differenti a seconda della localizzazione.

La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Al momento della scoperta
La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Al momento della scoperta

In particolare le zone degli incarnati mostrano, attraverso le abrasioni dello strato pittorico, una coloritura azzurrina e quelle delle nuvole e della roccia sulla destra una tonalità rosata. Visto il ridottissimo spessore dello strato la colorazione sembra ottenuta per velatura e non nell’impasto.

Disegno preparatorio

Mediante la riflettografia IR è stato possibile identificare uno spostamento, visibile anche ad occhio nudo attraverso gli strati pittorici, delle figure di sant’Andrea e san Girolamo. La variazione è probabilmente dovuta a esigenze di impostazione prospeettica.

Pellicola pittorica

La pellicola pittorica è stesa con pennellate fluide e per velature, con abbondante uso di lacche trasparenti. È evidente, osservano il dipinto, soprattutto a pulitura ultimata, la ricchezza e delicatezza della gamma cromatica impiegata dal pittore, sempre orientata verso tonalità fredde.

Colpisce in particolare la gamma dei blu, tutti sottilmente differenti, presenti nel dipinto e ancor più stupisce che dalle indagini EDXRF essi risultino uniformemente a base di rame. Considerando che alcuni elementi non sono evidenziabili con questo tipo di indagine e partendo dalla conoscenza che l’unico blu contenente rame è l’azzurrite, di tonalità tendente al verde-turchese, si può comunque supporre che le variazioni siano ottenute da inusuali miscele e sovrapposizioni per velature, fattore spesso emergente nella tecnica di Lotto. Ad avvalorare l’ipotesi è la fotografia infrarossa in falso colore, che restituisce tonalità differenti per le diverse campiture. Il cielo è, ad esempio, realizzato con una stesura di base azzurro-turchese, verosimilmente azzurrite sulla quale però sono applicate pennellate orizzontali di tono più scuro e più freddo.

I blu del manto della Vergine e dell’abito di sant’Andrea, simili ma non uguali, vista la tonalità fredda e i vistosi cretti, potrebbero essere ottenuti da una miscela contenente, oltre all’azzurrite e al rosso cinabro, anche oltremare e lacche rosse. La presenza di lacche in notevole spessore e vistosamente crettate è anche anche evidente nelle parti più scure del manto del san Gerolamo.

La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Particolare del cretto del manto della Vergine
Particolare del cretto del manto della Vergine

I verdi, anch’essi contenenti rame, risultano costituiti da resinato di rame come conferma anche la tipica alterazione bruna. In prossimità del margine destro è da notare, a conferma, nel fogliame sulla testa del leone, una piccola porzione di verde non alterato perché originariamente ripiegata sul bordo del telaio e protetto dalle radiazioni luminose.

Altro particolare tecnicamente rimarchevole nel Lotto e evidente in quest’opera è il conseguimento di particolari effetti di vibrazione cromatica attraverso la sovrapposizione di toni caldi a toni freddi e viceversa. Basta notare l’abito del sant’Andrea, la cui tecnica di esecuzione è evidenziata dallo stato di degrado e dalla parziale perdita delle velature, dove a una base bianco ghiaccio è sovrapposta una velatura trasparente aranciata, o i piedi dello stesso santo e dell’incarnato del san Girolamo dove alla stesura calda soggiace una preparazione azzurrina. Per contro le nuvole e la roccia grigia sulla destra sembrano essere dipinte su di una base rosata.

In prossimità dei capelli del san Girolamo si nota inoltre una sagoma sommariamente accennata di colore azzurro violaceo, come se di trattasse di un abbozzo preliminare, sulla quale sono poi realizzati i particolari con veloci e sottili pennellate

[….]

(L’articolo integrale, di Fabio Aramini, Maria Rita Giuliani, Anna Maria Marcone, Stefano Ridolfi, Fabio Talarico, Mauro Torre, si trova sul bumero 24-25 del Bollettino ICR, Nardini Editore)

https://www.nardinieditore.it/categoria-prodotto/bollettino-icr/bollettino-icr-abbonamenti/

La Susanna e i vecchioni della Galleria Doria Pamphilj di Annibale Carracci. Nota tecnica.

annibale-carracci-susanna-e-i-vecchioni-bollettino-icr

Il linguaggio classicista messo a punto da Annibale Carracci fu emulato a tal punto dagli allievi rendendo così tanto omogenea la produzione del maestro e dei suoi collaboratori da rendere spesso impossibile discernere gli apporti. In particolare, gli ultimi anni di attività di Annibale rappresentano un banco di prova su cui la critica si è spesso arenata. Per le opere risalenti a tale periodo, infatti, sono spesso divergenti, se non opposte, le opinioni riguardanti il grado di autografia del maestro, l’entità di partecipazione della bottega e, all’interno di questa, l’individuazione del collaboratore, all’interno di una rosa di personalità ormai quasi pienamente sviluppate e autonome, che di lì a pochissimo tempo, rappresenteranno i campioni del classicismo di impronta bolognese nei primi decenni del sec. XVI.

Esempio tipico di questa querelle critica è rappresentato dalla Susanna e i vecchioni della Galleria Doria Pamphilj la cui complessa vicenda attributiva è stata solo di recente sciolta. In passato, basandosi su un passo di Bellori, è stata ritenuta una copia del giovane Lanfranco da un originale creduto disperso di Annibale Carracci; successivamente, riconoscendo delle incompatibilità stilistiche con quanto noto del Lanfranco, la sua paternità è stata spostata al Domenichino, mantenendone comunque lo status di copia da un perduto originale del Carracci; Andrea G. De Marchi ha infine ricondotto la paternità del dipinto ad Annibale su basi tecniche, stilistiche e documentarie, ricollocando nel suo giusto contesto una tessera relativa alla ancora problematica ricostruzione della tarda produzione di Annibale, isolandola da quella dei suoi allievi e collaboratori.

Tra le motivazioni tecniche addotte da Andrea G. De Marchi vi è anche la presenza di una serie di pentimenti, individuati grazie al solo attento esame visivo ravvicinato, di entità e numero tali da rendere inaccettabile per la tavola Doria Pamphilj lo status di copia. Su indicazione dello stesso studioso, in occasione di una campagna diagnostica condotta dall’ENEA presso la Galleria Doria Pamphilj nel marzo 2007, si è offerta l’occasione di indagare l’opera mediante la ricognizione radiografica di tutta la superficie pittorica e l’analisi in fluorescenza X (XRF).

Il supporto

Il supporto (56.8x86x1 cm) è costituito da due tavole orizzontali, con venature molto evidenti, rinforzate da due traverse verticali, rimosse in passato. Sul lato destro del dipinto, entrambe le tavole presentano fenditure stuccate, che corrono quasi al centro della loro larghezza. Le strisce che nelle immagini radiografiche appaiono meno radiopache sono dovute agli inserti lignei posti in un passato risanamento del supporto; sull’attacco di uno di questi inserti, sulla destra, si osserva un’ampia stuccatura visibile sul retro della tavola; un’altra stuccatura, anch’essa osservabile sul retro, è situata sopra la testa del vegliardo di sinistro e vicino alla fenditura dell’asse superiore. La macchia circolare più radiopaca in corrispondenza degli edifici sullo sfondo a destra è invece dovuta a un bollo di ceralacca apposto sul retro. Due listelli lignei sono fissati ai lati verticali da grossi chiodi forgiati a mano; altri chiodi più sottili e regolari si osservano in radiografia sul lato superiore, in prossimità dell’angolo destro, sebbene non se ne comprenda la funzione. Un ulteriore elemento metallico è confitto nella tavola superiore, a destra della sede della traversa di destra.

Variazioni in corso d’opera

Come già accennato, sul dipinto numerosi e articolati sono i pentimenti, localizzati su tutte le figure nonché sugli edifici dello sfondo e negli elementi architettonici che delimitano la scena.

Il pentimento di maggior entità concerne la figura del vegliardo di sinistra: in fase di abbozzo la posizione del ginocchio destro era stata impostata, con lo scontornamento delle zone adiacenti, più arretrata rispetto alla balaustra, il che connotava l’azione di scavalcare quell’ostacolo come incipiente e non pressoché completata, come nella versione finale. Al di sotto della gamba del vegliardo non era inoltre previsto il pilastrino, come si evince dai contorni delle colonnine della balaustra, sostituite poi dal pilastrino stesso, inserzione che potrebbe essere stata motivata dalla volontà di enfatizzare il gesto del vegliardo, interrompendo la regolarità della scansione delle colonnine.

Sempre sulla medesima figura si osserva una serie di pentimenti nel panneggio del mantello azzurro-violaceo, in parte ampliato andando a sovrapporsi alla stesura del paesaggio (a sinistra) e del manto giallo dell’altro vegliardo (a destra); il manto azzurro-violaceo, inoltre, era inizialmente tenuto fermo da un fermaglio a forma di borchia sulla spalla destra, mentre nella soluzione finale appare annodato. Sulla veste azzurra si osserva infine un cretto molto ampio nelle zone più scure, tipico del ritiro da eccesso di legante, come spesso si rileva nelle stesure a base di lapislazzuli.

Nella figura del vegliardo di destra l’unica variazione percepibile concerne la sfilacciatura dell’orlo del manto sulla spalla destra, che in fase di abbozzo mostra un tratto lineare continuo. Questa modifica e l’eliminazione del fermaglio metallico sul manto dell’altro vegliardo mostrano l’intenzione di sottolineare nelle vesti la bassa condizione, non solo morale, dei due importunatori, quasi degli accattoni o disperati.

Anche la figura di Susanna è interessata da numerosi pentimenti, tutti di lieve entità. È stato, ad esempio, leggermente modificato il profilo della spalla destra, inizialmente più tornito, mentre il lembo del panno bianco tenuto dalla mano destra appariva sopra il dorso della mano, poi cancellato e spostato oltre le dita,e la grande piega che ricade dalla coscia destra non copriva la caviglia.

Variazioni, seppur non vistose, si rilevano nelle architetture dello sfondo. […]

(L’articolo integrale, di Pietro Moioli e Claudio Seccaroni, è contenuto nel numero 29 del Bollettino ICR – Nardini Editore)

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Patine e vernici antiche sui dipinti

Patine e vernici antiche sui dipinti

La vernice finale di un dipinto è uno strato che viene applicato con una duplice finalità: una, più prettamente estetica, per saturare il tono dei colori nel sottostante strato pittorico; l’altra, con una connotazione più propriamente strutturale, per interporsi come strato protettivo tra lo strato pittorico e l’ambiente esterno nel quale l’opera si trova. Molto più complesso, invece, definire univocamente una patina per i dipinti. Rispetto ad altri manufatti è difficile individuare e caratterizzare uno strato da poter definire “patina”, così difficile che ad un certo punto ci si domanda se davvero questa “patina” abbia una sua consistenza chimico-fisica, o non sia piuttosto un mero concetto estetico. Abbiamo a che fare con uno strato che, nel migliore dei casi, possiamo definire “effimero”.

La ragione principale di questa difficile caratterizzazione è nella natura stessa dei materiali costitutivi e nelle caratteristiche del manufatto, precisamente:
– lo spessore, veramente infinitesimo, di questi potenziali strati, superficiali o all’interfaccia, ne complica enormemente l’individuazione, la precisa localizzazione e la caratterizzazione;
– il carattere organico dei materiali che verosimilmente costituirebbero queste patine, rispetto alle controparti inorganiche (ossidi, sali) che ritroviamo principalmente su supporti e manufatti inorganici o minerali, quali appunto metalli e materiale lapideo, rende enormemente più complessa l’analisi mirata ad identificare i composti presenti. Molti condizionali sono dunque d’obbligo, affrontando un tema così particolare. Nel seguito di questo testo si cercherà di mettere in evidenza come ci possano essere varie genesi per la patina di un dipinto, rivisitando i risultati analitici ottenuti da vari ricercatori e ripercorrendo i percorsi mentali di coloro che si sono sforzati di proporre interpretazioni dei meccanismi di degrado dei materiali.

Le patine dei manufatti organici Verosimilmente, uno o più dei meccanismi elencati di seguito possono concorrere alla formazione di una patina su un dipinto.
– Materiali completamente estranei all’opera, provenienti dall’ambiente e semplicemente depositatisi sulla superficie. La loro “sorte” dipende poi dall’intrinseca inerzia chimica: possono mantenersi sostanzialmente inalterati, magari semplicemente coesi da altri materiali cementanti, come inquinanti atmosferici a carattere idrofobo (ad esempio idrocarburi), oppure passare all’interno dell’eventuale strato di vernice: uno strato resinoso tende infatti a mantenere un certo carattere plastico, e lentamente è in grado di “fluire” intorno al granello di materiale depositatosi, inglobandolo al proprio interno. Questi materiali superficiali possono anche trasformarsi interagendo con altri materiali già presenti: in particolare ossidi, sali e sostanze con carattere alcalino, provenienti dalla disgregazione di minerali, possono salificare componenti acidi delle vernici formando composti a minore solubilità.
– Materiali costitutivi migrati come tali dagli strati interni verso la superficie e lì trasformatisi chimicamente per interazione con altri materiali. Oppure, materiali derivanti dalla trasformazione chimica di materiali originari, e successivamente migrati verso la superficie. Possibili meccanismi di questi tipo sono stati chiariti da ricercatori, ad esempio Wolbers,1 i quali hanno cercato di approfondire la conoscenza del materiale che genericamente chiamiamo “il deposito superficiale”. Ad esempio, nello strato pittorico di un dipinto con legante oleoso o all’uovo sono presenti componenti lipidici come gli acidi grassi, che descriveremo meglio più oltre, dotati di una certa mobilità e quindi capaci, nell’arco di tempo di decenni o addirittura di secoli di invecchiamento, di migrare verso la superficie. Similmente, componenti inorganici a bassa solubilità, localizzati negli strati più interni, come il calcio solfato o gesso nello stra to preparatorio, possono lentamente migrare verso la superficie: l’occasionale dissociazione di queste molecole, con il concorso dell’umidità e della condensa, mette in movimento ioni calcio, Ca++, che possono arrivare sulla superficie dell’opera attraverso crettature, lacune, ecc.. Qui i due componenti, gli acidi grassi dallo strato pittorico e gli ioni calcio da quello preparatorio, possono ri-combinarsi chimicamente dando origine alla formazione di sali grassi di calcio, a bassa solubilità. Queste patine possono apparire come velature biancastre sulla superficie del dipinto, sovente genericamente interpretate, con terminologia poco appropriata, come “ossidazioni”. È evidente che gli ioni calcio possono provenire altrettanto facilmente da composti provenienti dall’ambiente, ad esempio gesso di deposizione secca; una combinazione di questi meccanismi è dunque possibile, con alcuni componenti endogeni, provenienti dagli strati stessi dell’opera, ed altri estranei all’opera, provenienti dall’ambiente circostante.
– Materiali deliberatamente applicati all’opera per uno scopo strutturale (come consolidanti, per ridare coesione agli strati), o più propriamente estetico (per ri-saturare il colore, per tentare di migliorare la trasparenza, la leggibilità, patinature per ravvivare, intonare o velare l’immagine) e che, come effetto voluto o come effetto collaterale imprevisto, hanno dato luogo successivamente alla formazione di una patina superficiale.

Considerando la struttura a strati di un dipinto, possiamo pensare a due possibili localizzazioni di queste patine: sulla superficie dello strato di vernice (considerando con questo termine lo strato protettivo più esterno), oppure all’interfaccia di strati diversi, ad esempio lo strato pittorico ed il sovrastante strato di vernice.


Per approfondire:

Le patine. Genesi, significato, conservazione

New evaluations on Caravaggio’s methods of underdrawing

New evaluations on Caravaggio's methods of underdrawing. Nardini Editore

The research on the underdrawing in Caravaggio’s painting is a very challenging subject that has charmed generations of scholars and scientific experts. So it’s no surprise that at the conference in London on the anniversary of The National Gallery Technical Bulletin, we compared it to the medieval legend of the Quest for the Holy Grail. Besides the adventurous part of the Quest, its essence is that the Grail could never be found, but that, in the course of looking for it, all sorts of interesting things happened.

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Fig. 1 – Giorgione, Castefranco Altarpiece, Castelfranco Veneto, Cathedral, IR detail of the perspective underdrawing of the floor

The research on Caravaggio’s preparatory drawing method is perhaps the modern equivalent in the field of artistic techniques. It is something that we must continue looking for, even though we alla know that maybe it can never be found. Or that, eventually, we might not be able to rocognize it, even if we were to find it.

It is obviously impossible to go through all the findings, the hypotheses, and the theoretical constructions of Caravaggio’s methods of sketching his ideas on the definitive support: the literature on the subject is huge. However we could say that there is a general understanding that Caravaggio never used graphic drawing as a method of creating his paintings.

The Venetian old masters, namely Giorgione and Titian, are usually referenced to convince us of Caravaggio’s lack of preparatory drawing in his compositions. The comparison between Giorgione and Caravaggio is not a modern idea. It goes back to Federico Zuccari’s visit to the Contarelli Chapel in San Luigi de’ Francesi, when the mannerist artist said: “io non ci vedo altro che il pensiero di Giorgione” (I see in it nothing more than Giorgione’s conception of painting), an allusion to the well-known convroversy between disegno and colore.

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Fig. 2 – Giorgione, Castelfranco Veneto, Cathedral, IR detail of the Child

According to Bellori, Caravaggio visited Venice and was greatly interested in the style of the Venetian masters. He describes the first approach of Caravaggio to this art as “he came to enjoy Giorgione’s colouring so much that he chose him as a guide to imitate”.

Going back to the original written sources on Giorgione, to Vasari, for example, who cannot be considered partial to Venetians, we must stress that his words do not actually deny the use of scketches or drawing on the definitive surface of panels or canvases. He complains that Giorgione (and Titian, later) never used to carefully study the single figures and the general composition on paper first, but used to keep live models in front of the easel, “which is no small restraint”.

Infrared reflectography indeed shows a great deal of underdrawing in Giorgione’s paintings, as we can see on the Pala di Castelfranco, where there si an accurate perspective drawing showing a probable preliminary architectural setting that Giorgione later abandoned (Fig. 1). Many figural details show this as well, for example, in the child Jesus’s face where at least one different position was tentatively drawn (Fig. 2).

The IR reflectography of Three Philosophers also shows a freehan sketch for the landscape, and in some details it is even possible to detect the use of a carbon-copy cartoon (Fig. 3).

These important results on Giorgione (and other Venetians), were acquired thanks to the IR INO-CNR scanner technology and contradict all the previous strong opinions about the non-existence of a preliminary drawing in Venetian painting. This is one of many cases where scientific and technical progress can help focus a better understanding or art history.

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Fig. 3 – Giorgione, The Three Philosophers, Wien, Kunsthistorisches Museum, IR detail fo the landscape

Only a few years ago, the early us of X-ray in the field of technical research had greatly overestimated the consideration of incisions as a means of “drawing” in Caravaggio’s works. The main idea seems to be that Caravaggio, instead of sketching his compositions with a charcoal or a brush, used a sharp stick or the butt end or the brush to mark the placement lines onto the preparation ground. As already stated, the search for incisions has been greatly overrated. In many ways it has been the main cause of the denial of the existence of a graphic underdrawing in Caravaggio’s method. But obviously, the few studies that were conducted by means of inadequate instruments had convinced many of the hopelessness of IR reflectography in Caravaggio’s case.

[…] To read more:

Caravaggio’s Painting Technique. Proceedings of the CHARISMA workshop