Patine e vernici antiche sui dipinti

Patine e vernici antiche sui dipinti

La vernice finale di un dipinto è uno strato che viene applicato con una duplice finalità: una, più prettamente estetica, per saturare il tono dei colori nel sottostante strato pittorico; l’altra, con una connotazione più propriamente strutturale, per interporsi come strato protettivo tra lo strato pittorico e l’ambiente esterno nel quale l’opera si trova. Molto più complesso, invece, definire univocamente una patina per i dipinti. Rispetto ad altri manufatti è difficile individuare e caratterizzare uno strato da poter definire “patina”, così difficile che ad un certo punto ci si domanda se davvero questa “patina” abbia una sua consistenza chimico-fisica, o non sia piuttosto un mero concetto estetico. Abbiamo a che fare con uno strato che, nel migliore dei casi, possiamo definire “effimero”.

La ragione principale di questa difficile caratterizzazione è nella natura stessa dei materiali costitutivi e nelle caratteristiche del manufatto, precisamente:
– lo spessore, veramente infinitesimo, di questi potenziali strati, superficiali o all’interfaccia, ne complica enormemente l’individuazione, la precisa localizzazione e la caratterizzazione;
– il carattere organico dei materiali che verosimilmente costituirebbero queste patine, rispetto alle controparti inorganiche (ossidi, sali) che ritroviamo principalmente su supporti e manufatti inorganici o minerali, quali appunto metalli e materiale lapideo, rende enormemente più complessa l’analisi mirata ad identificare i composti presenti. Molti condizionali sono dunque d’obbligo, affrontando un tema così particolare. Nel seguito di questo testo si cercherà di mettere in evidenza come ci possano essere varie genesi per la patina di un dipinto, rivisitando i risultati analitici ottenuti da vari ricercatori e ripercorrendo i percorsi mentali di coloro che si sono sforzati di proporre interpretazioni dei meccanismi di degrado dei materiali.

Le patine dei manufatti organici Verosimilmente, uno o più dei meccanismi elencati di seguito possono concorrere alla formazione di una patina su un dipinto.
– Materiali completamente estranei all’opera, provenienti dall’ambiente e semplicemente depositatisi sulla superficie. La loro “sorte” dipende poi dall’intrinseca inerzia chimica: possono mantenersi sostanzialmente inalterati, magari semplicemente coesi da altri materiali cementanti, come inquinanti atmosferici a carattere idrofobo (ad esempio idrocarburi), oppure passare all’interno dell’eventuale strato di vernice: uno strato resinoso tende infatti a mantenere un certo carattere plastico, e lentamente è in grado di “fluire” intorno al granello di materiale depositatosi, inglobandolo al proprio interno. Questi materiali superficiali possono anche trasformarsi interagendo con altri materiali già presenti: in particolare ossidi, sali e sostanze con carattere alcalino, provenienti dalla disgregazione di minerali, possono salificare componenti acidi delle vernici formando composti a minore solubilità.
– Materiali costitutivi migrati come tali dagli strati interni verso la superficie e lì trasformatisi chimicamente per interazione con altri materiali. Oppure, materiali derivanti dalla trasformazione chimica di materiali originari, e successivamente migrati verso la superficie. Possibili meccanismi di questi tipo sono stati chiariti da ricercatori, ad esempio Wolbers,1 i quali hanno cercato di approfondire la conoscenza del materiale che genericamente chiamiamo “il deposito superficiale”. Ad esempio, nello strato pittorico di un dipinto con legante oleoso o all’uovo sono presenti componenti lipidici come gli acidi grassi, che descriveremo meglio più oltre, dotati di una certa mobilità e quindi capaci, nell’arco di tempo di decenni o addirittura di secoli di invecchiamento, di migrare verso la superficie. Similmente, componenti inorganici a bassa solubilità, localizzati negli strati più interni, come il calcio solfato o gesso nello stra to preparatorio, possono lentamente migrare verso la superficie: l’occasionale dissociazione di queste molecole, con il concorso dell’umidità e della condensa, mette in movimento ioni calcio, Ca++, che possono arrivare sulla superficie dell’opera attraverso crettature, lacune, ecc.. Qui i due componenti, gli acidi grassi dallo strato pittorico e gli ioni calcio da quello preparatorio, possono ri-combinarsi chimicamente dando origine alla formazione di sali grassi di calcio, a bassa solubilità. Queste patine possono apparire come velature biancastre sulla superficie del dipinto, sovente genericamente interpretate, con terminologia poco appropriata, come “ossidazioni”. È evidente che gli ioni calcio possono provenire altrettanto facilmente da composti provenienti dall’ambiente, ad esempio gesso di deposizione secca; una combinazione di questi meccanismi è dunque possibile, con alcuni componenti endogeni, provenienti dagli strati stessi dell’opera, ed altri estranei all’opera, provenienti dall’ambiente circostante.
– Materiali deliberatamente applicati all’opera per uno scopo strutturale (come consolidanti, per ridare coesione agli strati), o più propriamente estetico (per ri-saturare il colore, per tentare di migliorare la trasparenza, la leggibilità, patinature per ravvivare, intonare o velare l’immagine) e che, come effetto voluto o come effetto collaterale imprevisto, hanno dato luogo successivamente alla formazione di una patina superficiale.

Considerando la struttura a strati di un dipinto, possiamo pensare a due possibili localizzazioni di queste patine: sulla superficie dello strato di vernice (considerando con questo termine lo strato protettivo più esterno), oppure all’interfaccia di strati diversi, ad esempio lo strato pittorico ed il sovrastante strato di vernice.


Per approfondire:

Le patine. Genesi, significato, conservazione

New evaluations on Caravaggio’s methods of underdrawing

New evaluations on Caravaggio's methods of underdrawing. Nardini Editore

The research on the underdrawing in Caravaggio’s painting is a very challenging subject that has charmed generations of scholars and scientific experts. So it’s no surprise that at the conference in London on the anniversary of The National Gallery Technical Bulletin, we compared it to the medieval legend of the Quest for the Holy Grail. Besides the adventurous part of the Quest, its essence is that the Grail could never be found, but that, in the course of looking for it, all sorts of interesting things happened.

New evaluations on Caravaggio's methods of underdrawing. Nardini Editore
Fig. 1 – Giorgione, Castefranco Altarpiece, Castelfranco Veneto, Cathedral, IR detail of the perspective underdrawing of the floor

The research on Caravaggio’s preparatory drawing method is perhaps the modern equivalent in the field of artistic techniques. It is something that we must continue looking for, even though we alla know that maybe it can never be found. Or that, eventually, we might not be able to rocognize it, even if we were to find it.

It is obviously impossible to go through all the findings, the hypotheses, and the theoretical constructions of Caravaggio’s methods of sketching his ideas on the definitive support: the literature on the subject is huge. However we could say that there is a general understanding that Caravaggio never used graphic drawing as a method of creating his paintings.

The Venetian old masters, namely Giorgione and Titian, are usually referenced to convince us of Caravaggio’s lack of preparatory drawing in his compositions. The comparison between Giorgione and Caravaggio is not a modern idea. It goes back to Federico Zuccari’s visit to the Contarelli Chapel in San Luigi de’ Francesi, when the mannerist artist said: “io non ci vedo altro che il pensiero di Giorgione” (I see in it nothing more than Giorgione’s conception of painting), an allusion to the well-known convroversy between disegno and colore.

New evaluations on Caravaggio's methods of underdrawing. Nardini Editore
Fig. 2 – Giorgione, Castelfranco Veneto, Cathedral, IR detail of the Child

According to Bellori, Caravaggio visited Venice and was greatly interested in the style of the Venetian masters. He describes the first approach of Caravaggio to this art as “he came to enjoy Giorgione’s colouring so much that he chose him as a guide to imitate”.

Going back to the original written sources on Giorgione, to Vasari, for example, who cannot be considered partial to Venetians, we must stress that his words do not actually deny the use of scketches or drawing on the definitive surface of panels or canvases. He complains that Giorgione (and Titian, later) never used to carefully study the single figures and the general composition on paper first, but used to keep live models in front of the easel, “which is no small restraint”.

Infrared reflectography indeed shows a great deal of underdrawing in Giorgione’s paintings, as we can see on the Pala di Castelfranco, where there si an accurate perspective drawing showing a probable preliminary architectural setting that Giorgione later abandoned (Fig. 1). Many figural details show this as well, for example, in the child Jesus’s face where at least one different position was tentatively drawn (Fig. 2).

The IR reflectography of Three Philosophers also shows a freehan sketch for the landscape, and in some details it is even possible to detect the use of a carbon-copy cartoon (Fig. 3).

These important results on Giorgione (and other Venetians), were acquired thanks to the IR INO-CNR scanner technology and contradict all the previous strong opinions about the non-existence of a preliminary drawing in Venetian painting. This is one of many cases where scientific and technical progress can help focus a better understanding or art history.

New evaluations on Caravaggio's methods of underdrawing. Nardini Editore
Fig. 3 – Giorgione, The Three Philosophers, Wien, Kunsthistorisches Museum, IR detail fo the landscape

Only a few years ago, the early us of X-ray in the field of technical research had greatly overestimated the consideration of incisions as a means of “drawing” in Caravaggio’s works. The main idea seems to be that Caravaggio, instead of sketching his compositions with a charcoal or a brush, used a sharp stick or the butt end or the brush to mark the placement lines onto the preparation ground. As already stated, the search for incisions has been greatly overrated. In many ways it has been the main cause of the denial of the existence of a graphic underdrawing in Caravaggio’s method. But obviously, the few studies that were conducted by means of inadequate instruments had convinced many of the hopelessness of IR reflectography in Caravaggio’s case.

[…] To read more:

Caravaggio’s Painting Technique. Proceedings of the CHARISMA workshop

 

 

Comparative mechanical study of two lining systems and three stretchers

Comparative mechanical study of two lining systems and three stretchers

This study was carried out at the ISCR laboratories (Higher Institute for Conservation and Restoration) in order to improve the mechanical properties of linings using BEVA®371 film, For this purpose, some nautical fabrics, stiff and in theory non-hygroscopic, were tested as new supports. Various fixed stretchers were combined with this lining method in order to find the ideal system able to maintain the initial tension despite fluctuations in relative humidity.

The complete study on Bollettino ICR No. 32 (English text)
Contents:
– Introduction
– The lining
– The Stretchers
– Case studies:
— St. Girolamo Penitent (Giacinto Brandi, Seventeenth century)
— Transit of St. Joseph (Unknown, 1740-1750)
— Man and beasts (Petar Lubarda, 1964)
– References
– Notes


Il presente studi è stato condotto presso l’Istituto superiore per la conservazione ed il restauro, con l’obiettivo di migliorare le proprietà meccaniche delle foderature con  BEVA®371 OF. A questo scopo, alcuni tessuti nautici, rigidi e in teoria non igroscopici, sono stati testati come nuovi supporti. Diversi telai fissi sono stati combinati con questo metodo di foderatura al fine di trovare il sistema ideale in grado di mantenere la tensione iniziale nonostante le oscillazioni ambientali di umidità relativa.

Bollettino ICR 32

Le impalcature nei secoli. Terminologia e tipologie

Impalcature nell'arte e per l'arte. Alberto Felici. Nardini Editore

La forma più semplice delle impalcature è costituita da un tavolato chiamato capra che è il piano di lavoro appoggiato su cavalletti, sopra il quale i muratori o i pittori salivano per raggiungere un livello superiore alla loro altezza.

La Pittura, D. Diderot e J. B. D’Alembert. Enciclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des artes et des métiers, par une société des gens de lettres, Tav. XXII, Losanna, 1781

Così Filippo Baldinucci definisce una capra: “travetta piana o travicello posato per lo piano, o a pendio, sopra tre, e talvolta quattro piedi, a uso di regger ponti o palchi posticci, che si fanno a chi dipinge mura, o fa altro lavoro intorno alli edifizi e servono ad altri usi”. Tuttavia in questo periodo, la parola “capra” è utilizzata anche per definire una sorta di argano piuttosto rudimentale per trasportare sul ponteggio i materiali da costruzione.

Con analoghe caratteristiche di semplicità, mobilità e leggerezza, e particolarmente adatta ai lavori di decorazione, rifinitura o manutenzione, oltre a sgabelli o scalei di varia foggia, si può considerare anche quel tipo di struttura, che noi oggi chiamiamo castello o trabattello, composta da una costruzione lignea di alcuni piani provvista di ruote per facilitarne lo spostamento. Essa figura fra le illustrazioni della “Pittura” nell’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert e fra quelle di Nicola Zabaglia.

Alla voce scaleo nel Vocabolario del Baldinucci si legge: “Scaleo, lo stesso che scale: tra i pittori si dice propriamente scaleo ad una scala di legno portatile, fatta a foggia di treppiede, con un panetto in cima, che serve da ponte al pittore per dipingere tavole di grand’altezza”; una definizione perfettamente calzante all’illustrazione della celebre enciclopedia francese.

Come vedremo più avanti la parola castello, viene molte volte alternativamente associata al termine torre, per indicare impalcature con caratteristiche diverse generalmente riferibili a strutture particolarmente alte che hanno la possibilità di spostarsi agilmente secondo le necessità dell’artista.

In riferimento all’odierno trabattello si può notare che spesso si incontrano termini del tutto analoghi quali trebaldello o trabaldello, con cui si indicava in area bolognese un’impalcatura provvisoria o un pianerottolo. Non esiste una specifica terminologia per questo tipo di strutture a causa del loro generico e temporaneo utilizzo. Una eccezione analoga, a puro titolo esemplificativo, può essere identificata nel vocabolo trabiccolo col quale vengono definite le impalcature utilizzate da Ciro Ferri per completare la decorazione pittorica nella Sala di Apollo nell’Appartamento dei Pianeti a Palazzo Pitti a Firenze: “La stanza è stata con quei trabiccoli diciotto anni”.

Impalcature nell'arte e per l'arte. Alberto Felici. Nardini Editore
Costruzione della Torre di Babele, particolare, miniatura, ms. 562, fol. 9, Bibliothèque Municipale, Digione, XII sec.

Oltre a queste strutture mobili e relativamente semplici, con il procedere del lavoro si costruivano strutture in legno fisse, variamente ancorate alla struttura muraria. La loro tipologia assume caratteristiche diverse tali da consentire di accedere ai diversi livelli dell’opera in corso di realizzazione. Infatti il grado di complessità strutturale del ponteggio aumenta col variare dell’altezza e del suo impiego. Si possono pertanto avere sostanziali differenze se un ponteggio è utilizzato per costruire un nuovo edificio, se è impiegato per interventi di manutenzione e restauro oppure se è impiegato nella realizzazione di una nuova decorazione. Escludendo particolari espressioni dialettali, la struttura che costituisce nel suo complesso le opere provvisionali delle impalcature può essere indicata con termini più o meno gergali quali ponteggio, ponte, bertesca, palco, impalcato, impalcatura o armatura.

Un’ulteriore differenziazione riguarda il fatto che l’armatura si appoggi o meno alla muratura: si possono così distinguere le impalcature indipendenti o dipendenti.

Un ponteggio di tipo indipendente è una struttura autonoma svincolata da qualsiasi punto di appoggio dall’edificio, è costruito parallelamente alla parete ed è formato da una serie di pali di legno verticali, chiamati antenne, montanti, stili, pertiche, abetelle o candele, che appoggiano sul pavimento o sul terreno. Negli impalcati utilizzati in esterno ogni elemento verticale trova appoggio su uno zoccolo che stabilizza la struttura in legno, specialmente nei casi di pioggia.

Le antenne o montanti sono disposti ugualmente a coppie, uno vicino alla costruzione e l’altro ad una certa distanza, in modo da collocare nello spazio intermedio il piano di lavoro.

Attraverso opportune fasciature denominate zanche, staffe, corde o regge è possibile accoppiare più antenne in modo da estenderne lo sviluppo in altezza oppure irrobustire la struttura a seconda dei carichi che tutta l’impalcatura deve sostenere. Collocati in posizione ortogonale alle antenne sono altri elementi lignei abitualmente definiti come filagne, metavole, traversoni, longherini o correnti. Essi sono disposti orizzontalmente e longitudinalmente alla parete e sono sorretti da un appoggio costituito da una sorta di mensolina di legno di forma prismatica chiamata battello, mensola o beccatello, fissata alle antenne da chiodi in ferro.

Impalcature nell'arte e per l'arte. Alberto Felici. Nardini Editore
Costruzione della Torre di Babele, miniatura, ms. XXIII C 124, fol. 11 v, Bibbia di Velislav, Biblioteca Nazionale, Praga, 1350

I pali disposti orizzontalmente e perpendicolari alla facciata dell’edificio, che poggiano direttamente sulle filagne sono chiamati traverse, stocchi o travicelli. Il piano di lavoro è costituito da assi di legno chiamate anche palanche o assere. In epoca medievale questo tavolato poteva essere sostituito da un graticcio di vimini reso più solido da un telaio di legno sostenuto da travicelli di piccolo diametro. La piattaforma di vimini veniva posta su piccole tavole e fissata con corde all’ossatura dell’impalcato.

Le saette o puntoni sono pali disposti diagonalmente al ponteggio, sia in senso longitudinale che trasversale, e servono per conferire maggiore stabilità alla struttura contrastandone le oscillazioni. Per assicurare un solido collegamento fra i vari elementi lignei sono impiegate legature costituite da cordame o da rami flessibili tenute in tensione da cunei di legno.

La tipologia del ponteggio dipendente presume, come suggerisce il nome, che la struttura poggi sulla muratura; prevalentemente si può distinguere il ponteggio ad una fila di pertiche e il ponteggio incastrato o a sbalzo. Questo tipo di impalcatura è più stabile e più economica poiché impiega una minor quantità di legname; per tali motivi è stata usata più comunemente in tutte le epoche storiche.

Nell’edilizia civile era presente un terzo tipo chiamato a fori trasversali o passanti, che permetteva l’allestimento di due piani di lavoro simmetrici sui due lati della muratura durante la sua realizzazione. La presenza di questa impalcatura è documentata nelle strutture murarie composte di blocchi di pietra ben squadrati e di grandi dimensioni che consentivano ai travicelli trasversali di sostenerne il peso, grazie a fori che attraversavano lo spessore dell’intera muratura. Rispetto al ponteggio indipendente, il tipo ad una fila di pertiche prevede l’eliminazione delle pertiche più vicine alla parete, in modo tale che i travicelli che sostengono il piano di lavoro siano inseriti in apposite aperture di alloggiamento chiamate buche pontaie, tuttora visibili sulle murature esterne di molti edifici. Con questo sistema, oltre a rendere più resistente l’armatura attraverso punti di solido ancoraggio, si riduce il carico del peso sugli elementi lignei verticali trasferendolo sul muro.

L’impalcatura a sbalzo non utilizza le pertiche, ma i travicelli, con un’estremità inerita nelle buche pontaie della muratura e l’altra fissata a un elemento obliquo, la saetta, un estremo del quale poggia contro il muro, mentre l’altro è legato, tramite corde, all’estremità libera del travicello. Infine, a chiusura del sistema statico di sostegno, era presente un altro elemento ligneo, chiamato puntone, disposto parallelamente al muro e in posizione verticale, che collegava l’estremità del travicello e l’estremità corrispondente alla parte inferiore della saetta, scaricando contro la muratura il peso del tavolato.

In epoca medievale, prima dell’introduzione del ferro o di altri metalli meno ossidabili usati per cravattature, chiodature e tiranti, i vari elementi erano strutturalmente legati insieme da corde in fibra vegetale oppure da rami freschi flessibili ed elastici. Per consentire il collegamento fra un piano di lavoro e l’altro si impiegavano abitualmente scale a pioli, ma sono frequenti piani inclinati per facilitare il trasporto dei materiali da costruzione.

Nei cantieri ed in prossimità delle impalcature sono frequentemente presenti quei dispositivi particolarmente ingegnosi come argani, verricelli o antenne tradizionalmente chiamati macchinae o castelli, progettati per risolvere casi di estrema difficoltà, quali lo spostamento e il collocamento di carichi particolarmente pesanti o di grandi dimensioni. Tuttavia, in un’accezione più ampia, il termine macchina ha avuto il significato di generica impalcatura edilizia per tutta l’antichità fino al periodo alto medievale.


Per approfondire l’argomento:

Alberto Felici
LE IMPALCATURE NELL’ARTE E PER L’ARTE
Palchi, ponteggi, trabiccoli e armature per la realizzazione e il restauro delle pitture murali
Nardini Editore

Le Impalcature nell’Arte e per l’Arte. Palchi, ponteggi, trabiccoli e armature per la realizzazione e il restauro delle pitture murali