Nardini Editore a Firenze Libro Aperto 2018

Firenze Libro Aperto Nardini Editore

Nardini Editore sarà presente a Firenze Libro Aperto 2018 con le ultime novità e con sconti per tutti.
Ci trovate allo stand L03 Attico.

Il calendario delle presentazioni prevede:

Sabato 29 settembre:
ore 16.00
IL GRANDUCA INNAMORATO di Stefano Corazzini

Domenica 30 settembre:
ore 11.00
VIAGGIO A FIRENZE DI WILLIAM SHAKESPEARE e VIAGGIO A NAPOLI DI CHARLES BAUDELAIRE di Maria Rosaria Perilli

ore 13.00
VIAGGIO ILLUSTRATO NELLA CUCINA EBRAICA (terza edizione) di Claudio Aita
seguirà presentazione di 3 autori collana narrativa IENA READER

ore 15.00
IL METODO DEL CREATIVO di Vincenzo Giubba
seguirà presentazione di 3 autori collana narrativa IENA READER

Vi aspettiamo!

 

 

Locarno, 28 settembre. Nardini Editore presenta “Città mai viste”

Viaggio a Firenze di William Shakespeare

Venerdì 28 settembre 2018, ore 18.15
Locarno (Canton Ticino)
Biblioteca Cantonale

In occasione della manifestazione
IL PATRIMONIO SI RACCONTA

Nardini Editore
Presenta la collana “Città mai viste” con “Viaggio a Firenze di William Shakespeare” e “Viaggio a Napoli di Charles Baudelaire”

Interverranno: Alberto Nessi e Maria Rosaria Perilli, scrittori

Francesco Buzzi, presidente della Federazione Architetti Svizzeri, sezione Ticino
Claudio Visentin, responsabile del Corso di Storia del turismo culturale dell’Università della Svizzera italiana

Modererà la serata Stefano Vassere, direttore della Biblioteca cantonale di Locarno

Venere piange la morte di Adone. Sguardi incrociati tra Michele Desubleo e Nicolas Régnier

Venere piange la morte di Adone. Sguardi incrociati tra Michele Desubleo e Nicolas Régnier

Il dipinto Venere piange la morte di Adone, conservato nei depositi della Pinacoteca Nazionale di Bologna in Palazzo Pepoli-Campogrande (inv. 197) è considerato un’importante testimonianza dell’opera pittorica del fiammingo Michel Desoubleay, meglio noto come Michele Desubleo (Maubeuge, 1602-Parma, 1676). Nonostante i progressi della ricerca dal saggio di Lucia Peruzzi del 1986 e dalla monografia di Alberto Cottino del 2001, sia la cronologia dei dipinti che l’esistenza di un’eventuale bottega di Desubleo restano a tutt’oggi questioni irrisolte. Le fonti archivistiche aiutano solo parzialmente: se è confermato che il pittore raggiunge il fratello uterino Nicolas Régnier a Roma, dove rimane nel 1624-1625, uno iato documentario copre i suoi spostamenti fino al 1654, quando lo si ritrova a Venezia, di nuovo insieme al fratello.

Venere piange la morte di Adone, Michele Desoubleay (Desuble)o. Depositi della Pinacoteca Nazionale di Bologna
Venere piange la morte di Adone, Michele Desoubleay (Desubleo). Depositi della Pinacoteca Nazionale di Bologna

Né Carlo Cesare Malvasia né Pellegrino Orlandi forniscono informazioni riguardo la tecnica pittorica del fiammingo. Al contempo, mentre sulla tecnica di Reni esistono numerosi contributi, quella dei suoi collaboratori è stata indagata solo raramente. Alla luce di queste lacune e vista l’importanza di Desubleo come interprete della pittura emiliana della metà del Seicento, sono state effettuate delle indagini non invasive sul dipinto sopra ricordato, al fine di caratterizzare le stesure e la tavolozza attraverso riprese IR e misure XRF eseguite il 27/03/2017.

Venere piange la morte di Adone faceva parte della collezione dei Marchesi Zambeccari trasferita alla Pinacoteca nel 1871 ed è stata attribuita a Desubleo da Angelo Mazza. L’opera è accettata come autografa e, in assenza di documenti, datata in base a criteri stilistici. Alberto Cottino indica una data prossima al 1650, una ventina d’anni dopo l’ingresso del fiammingo nell’atelier del Reni e durante il periodo d’insegnamento all’Accademia Ghisilieri (1646-1652). Lucia Peruzzi propende invece per una data più precoce, sulla base di reminiscenze manieristiche che rimanderebbero alla formazione del fiammingo presso l’atelier di Abraham Janssen ad Anversa. Come si vedrà più avanti, una datazione intorno agli anni Trenta troverebbe un effettivo riscontro nel confronto con opere coeve di Régnier. Inoltre, una collocazione nella prima maniera di Desubleo sarebbe supportata da un richiamo alle eroine reniane, con il caratteristico sguardo rivolto verso il cielo, nonché ai modelli di teatralità guercinesca sicuramente assimilati dal fiammingo durante il suo periodo bolognese.

Michele Desubleo, Venere piange la morte di Adone, dettaglio della manica sinistra di Venere
Michele Desubleo, Venere piange la morte di Adone, dettaglio della manica sinistra di Venere

La collocazione originaria del dipinto non è nota. Ciononostante, visto il soggetto mitologico, è verosimile che fosse esposto in una galleria o in uno spazio di rappresentanza. Come spesso accadeva, la composizione venne aggiustata in corso d’opera per adattarsi alla collocazione definitiva. Ne testimoniano i due pentimenti di entità molto lieve, che si riferiscono ad aggiustamenti nella parte bassa della composizione effettuati in relazione al punto di vista che avrebbe dovuto avere l’opera una volta terminata. Così, la parte del palmo tra l’indice e il pollice della mano destra di Adone è stata abbassata, per non dare la sensazione di una posizione troppo costretta, non giustificata dall’abbandono di un corpo esangue, e, allo stesso tempo, evitare una visione dal sottinsù, inammissibile per un particolare così in basso, quando invece la visione suggerita per tutta la composizione è frontale. Altro e più vistoso pentimento concerne la posizione del corno, inizialmente dipinto per intero leggermente più in alto e altrettanto più a sinistra. Come si è accennato, anche in questo caso sembrerebbe trattarsi di un pentimento legato a questioni di visibilità; più in alto lo strumento avrebbe dato la sensazione quasi che fluttuasse e, allo stesso tempo, non avrebbe consentito di rendere riconoscibili (ma forse è il caso di dire intuibili) le macchie di sangue sul terreno.

Relativamente al disegno preparatorio, nelle riprese IR si apprezzano tracce di ausilio alla costruzione solo in corrispondenza di alcuni dettagli: si tratta sempre di linee estremamente sottili e precise e, proprio a causa di tali caratteristiche, non è sempre agevole riconoscere il medium con cui sono state tracciate. A volte sembrerebbe trattarsi di un medium secco particolarmente appuntito che ha lasciato una traccia di spessore minimo, come ad esempio in corrispondenza dell’arcata sopracciliare e dello zigomo sinistro di Adone; altre volte, ad esempio nel contorno del lembo del manto accostato al seno di Venere la stessa traccia sembrerebbe far pensare all’incisione di una sottilissima punta, ipotesi che comunque l’assenza di interferenze col cretto rende meno convincente.

Michele Desubleo, Venere piange la morte di Adone, dettaglio del diadema di Venere
Michele Desubleo, Venere piange la morte di Adone, dettaglio del diadema di Venere

L’assenza di un disegno preparatorio propriamente detto sembrerebbe avvicinare la tecnica di Desubleo sia a quella del Guercino che a quella del Reni. A tal proposito, è utile rimandare alla fama del centese, noto per «la formidabile velocità nell’operare […] bozzando e finendo nello stesso tempo», che a quella del Reni, altrettanto conosciuto per la rapidità di licenziamento delle opere. La questione della tecnica d’esecuzione di Desubleo va però affrontata con la consapevolezza che non si hanno notizie certe sui disegni preparatori. Dal testamento si evince che un corpus di disegni e stampe viene lasciato in eredità al nipote Gaspare della Vecchia, dei cui successivi passaggi però non si hanno tracce. Non è quindi noto se si trattasse di disegni di sua mano, eventualmente utilizzati per i dipinti, oppure se fosse invece una piccola collezione di grafica assemblata dal fiammingo nel corso della sua vita. Quel che è certo è che al momento non sono noti studi direttamente riconducibili alla tela bolognese in questione.

Prima di procedere all’analisi dei modelli compositivi, è utile soffermarsi sulle fasi pittoriche e i materiali adottati da Desubleo in quest’opera. Sopra un sottilissimo strato di gesso è stata stesa un’imprimitura a olio di colore bruno essenzialmente costituita da pigmenti a base di terre e/o ocra e piccoli quantitativi di biacca. I bianchi sono stati ottenuti con la biacca si sottolinea inoltre che alle campiture di tonalità più pure, come ad esempio quella della cornea dell’occhio di Venere, non sono state effettuate aggiunte di piccole quantità di pigmenti azzurri per intensificare l’effetto di bianco, come invece spesso avviene in pittura, soprattutto quando sono ricercate tonalità fredde di bianco. Al contrario, nelle campiture scure, come ad esempio le ombre nere del manto rosso di Adone, la tonalità del colore è stata raffreddata mediante l’aggiunta di pigmenti a base di rame, assenti nel rosso di base dello stesso manto.

Michele Desubleo, Venere piange la morte di Adone, riflettografia IR: particolare del volto di Adone
Michele Desubleo, Venere piange la morte di Adone, riflettografia IR: particolare del volto di Adone

Tutti gli azzurri e buona parte dei grigi contengono azzurro di smalto, pigmento costituito da un vetro potassico colorato con minerali di cobalto che nella tecnica ad olio tende col tempo a perdere colore. L’uso di questo pigmento nei grigi non stupisce in quanto, oltre a perdere facilmente il colore, già in partenza non forniva un azzurro di tonalità satura; in ogni caso, stupisce la sua presenza massiccia nel grigio della veste di Venere dove. mescolato alla biacca e ai pigmenti a base di ferro (terre e/o ocra) doveva concorrere a definire un colore tendente al tortora, che oggi non si apprezza più così bene. Allo stato attuale il grigio di questa veste non è poi così dissimile da quello della veste di Adone, dove l’azzurro di smalto è stato sostituito con pigmenti a base di rame, verosimilmente dei verdi, perché se fossero stati anch’essi azzurri non ci sarebbe stato bisogno di tale sostituzione. Tutto ciò sembrerebbe pertanto attestare un’originaria ed eloquente giustapposizione di due grigi differentemente intonati: tendente al tortora, in segno di lutto, quello della dea, con una leggera dominante verdastra, intonazione associata ai cadaveri o a un fiore avvizzito o un frutto quasi marcio, quello del giovane cacciatore morto.

Lo smalto non è il solo pigmento azzurro utilizzato su questa tela: nella cinghia dell’allacciatura del manto e nella cintura della dea sopra una prima stesura di smalto ne è stata applicata una seconda con pigmenti a base di rame, verosimilmente azzurrite, per intensificarne il colore.

Piccoli quantitativi di pigmenti a base di rame sono stati infine evidenziati anche nelle campiture originali del cielo.

I verdi del fogliame sono stati ottenuti con pigmenti a base di rame, verosimilmente scuritisi nel corso del tempo, effetto tipico di questi pigmenti. Ovviamente, le foglie sono state dipinte sulla stesura di base del cielo; meno ovvio è il fatto che anche il tronco al centro della composizione sia stato dipinto sulla stesura di base del cielo, nonostante le sue dimensioni tutt’altro che trascurabili, a testimonianza di una maniera di costruire per aggiunte la composizione in queste parti accessorie.

Michele Desubleo, Venere piange la morte di Adone, riflettografia IR: particolare della mano destra di Adone
Michele Desubleo, Venere piange la morte di Adone, riflettografia IR: particolare della mano destra di Adone

I gialli sono stati ottenuti con un uso combinato di pigmenti a base di ferro (terre od ocra) e di giallo di piombo stagno e antimonio per le tonalità più chiare, soprattutto nei riflessi di gioielli e ricami Quest’ultimo pigmento è stato riconosciuto solo in epoca abbastanza recente e allo stato attuale delle ricerche è stato identificato soprattutto su opere realizzate a Roma durante il XVII secolo, al punto che è stato proposto di denominarlo ‘giallo romano’. La circostanza che, allo stato attuale delle conoscenze, non ne sia stato sinora segnalato l’impiego su dipinti bolognesi potrebbe essere dovuta soprattutto alla scarsa statistica raccolta al riguardo e, pertanto, non costituire un indicatore dell’esecuzione della tela in esame a Roma. In alcuni casi la tonalità di giallo è stata riscaldata con l’aggiunta di piccoli quantitativi di cinabro, ad esempio nel manto di Venere, sia nelle parti più chiare che in quelle più scure. Analogamente, per ottenere tonalità più fredde di giallo, nei calzari di Adone a ocra e terre sono stati aggiunti pigmenti a base di rame.

I bruni sono stati realizzati con pigmenti a base di ferro; come già segnalato per i gialli, anche nei bruni è frequente l’aggiunta di piccoli quantitativi di cinabro per riscaldare la tonalità del colore; a questo proposito fanno eccezione i bruni relativi al cocchio e agli elementi paesaggistici come il tronco o il terreno. Meno frequenti, sono invece le aggiunte di pigmenti a base di rame nei bruni, individuate nel marrone del tronco, in quello del terreno, soprattutto nella zona in ombra in primissimo piano.

Il rosso del manto di Adone è stato realizzato con cinabro, in maniera combinata coi pigmenti a base di ferro per le parti più scure. Nel manto di Venere sono state effettuate aggiunte minime di cinabro all’impasto a base di lacca e biacca. Gli incarnati sono stati ottenuti con biacca, cinabro e pigmenti a base di ferro. Ovviamente, nella figura di Adone, essendo esangue, il cinabro non è presente, nemmeno sulle labbra o sulla gota mentre nelle parti in ombra della stessa figura, la tonalità del colore è stata raffreddata con aggiunte minime di pigmenti a base di rame, verosimilmente dei verdi.

In mancanza di disegni utili all’individuazione del modello iconografico a cui Desubleo fa riferimento, è dal confronto con due fonti seicentesche che emergono piste interessanti: il ‘libro da disegnare’ del pittore bolognese Odoardo Fialetti Il vero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo humano e soprattutto alcuni dipinti di Régnier. Vista la grande diffusione del compendio di Fialetti, pubblicato nel 1608 a Venezia, è probabile che Desubleo se ne sia servito per l’impostazione di alcune parti anatomiche di Adone, ad esempio per i piedi. In tal caso, la differenza tra il possente carico muscolare dei piedi dei modelli fialettiani e le forme più classicheggianti di quelli di Adone suggeriscono come Desubleo abbia aggiornato i modelli – all’epoca del dipinto già ‘vecchi’ di oltre vent’anni – sulla base del gusto bolognese intorno al 1630.

Uno sguardo ad alcuni dipinti di Régnier rivela analogie più immediate. (continua…)

(L’articolo integrale è contenuto nel numero 33 del Bollettino ICR)

Autori:
Diego Cauzzi, Chimico, Polo museale per l’Emilia Romagna (Italy)
Stefania Girometti, Storica dell’arte, dottoranda dell’Università di Heidelberg (Germany)/École du Louvre (France)
Claudio Seccaroni, Ingegnere chimico, ENEA (Italy)

Bollettino ICR 33

#Venere #Adone #Desubleo #Régnier #pinacotecanazionale #bologna

Firenze. Il metodo del creativo. Presentazione-spettacolo. Giovedì 20 settembre

metodo-del-creativo-presentazione-murate
Giovedì 20 settembre 2018 – ore 21 – Presentazione-spettacolo
Piazza delle Murate – Palco del Caffè Letterariomusica – immagini – video – moda – fotografia – design sul palco
con Vincenzo Giubba, Ennio Bazzoni e i creativi dell’Accademia Italiana(segue aperitivo)

IL METODO DEL CREATIVO
Fashion, photography, design in the stories of the Accademia Italiana.
Moda, fotografia, design nelle storie dell’Accademia Italiana.

Nicolas Ballario incontra Vincenzo Giubba.
Prefazione di Francesco Merlo.
(testo in italiano e in inglese)

Contributi di: Oliviero Toscani, Sudhitham Chirathivat, Domenico Guzzini, Antonella Tundo, Filippo Pernisco, Franco Fiesoli, Ilenia Alesse, Walter Conti, Marco De Micheli.

Prendete Nicolas Ballario, un brillante giornalista che scrive e racconta storie e cronache dell’arte e del costume, che ha fatto una lunga gavetta fra riviste come Rolling Stone e trasmissioni su Radio Uno e Radio Radicale a parlare (divertendosi, anche) di costume, fotografia, tendenze, musica, ambiente. Fatelo incontrare per mesi con Vincenzo Giubba, fondatore di una delle più importanti scuole di moda, design, grafica e fotografia d’Italia, shakerate lo sbobinamento dei loro piacevolissimi incontri e aggiungete idee, ricordi di tanti noti stilisti, grandi fotografi come Oliviero Toscani, industriali del bello come Guzzini e testimoni del tempo come creativi, comunicatori, grandi giornalisti ma anche monaci buddisti thailandesi e imprenditori di tutto il mondo che credono nelle capacità rivoluzionarie dei giovani artisti… e raccogliete il tutto in un libro coloratissimo, di una casa editrice (Nardini Editore) che da sempre si dedica ai beni culturali e alla interazione fra le arti, il viaggio culturale e la conoscenza anche scientifica
Le storie dell’Accademia Italiana, che in Piazza Pitti a Firenze e in Piazza della Radio a Roma ha le sue sedi, si intrecciano così con 35 anni di moda e poi di design e di tutte le arti applicate.
Il metodo del creativo si sfoglia proprio come un album della creatività e del costume di questi decenni: da Firenze a Roma, da Berlino a Bangkok, da New York a Milano, Vincenzo Giubba ripercorre la sua storia (un tutt’uno con quella dell’Accademia) con Ballario che ne riporta gli umori, le passioni, le avventure in un mondo che alcuni vedono come effimero ma che vuol dire invece fatica, impegno, amore, creazione quotidiana. Con l’obiettivo di portare l’Italia e il suo gusto nel mondo, il mondo e i suoi colori in Italia. Sfilate di moda, progetti di design, ricerca fotografica: tutto sempre pienamente in sintonia con la Storia. Dalla minigonna degli anni sessanta al Muro di Berlino, dalla scuola di moda in un convento thailandese ai mille progetti e collaborazioni con industrie, enti, città, marchi internazionali come Ikea, Klopman, Guzzini e tanti altri. Dalla preparazione dei giovani stilisti e designer ai loro successi nelle aziende di tutto il mondo, fino all’idea che inverte i canoni e le tradizioni: sono stati gli studenti, all’Accademia Italiana, a premiare i grandi nomi (da Capucci alla Westwood, da Fiorucci a Missoni, da Zeffirelli a tanti altri) con l’assegnazione della Piramide dell’Eccellenza. Da quest’anno, poi, gli studenti andranno in giro per il mondo a premiare i loro Maestri direttamente a casa loro…
Le storie dell’Accademia Italiana diventano in questo libro la cartina al tornasole del processo creativo che ha formato tanti designer in questi decenni. Un libro da leggere d’un fiato, conquistati dalle bellissime immagini che accompagnano il lettore in una cronologia non schematica ma libera come i temi di cui parla. E naturalmente in doppia lingua, italiano e inglese.
Nicolas Ballario è riuscito a raccontare, con lo stratagemma dell’intervista, decenni del nostro mondo: ha portato Giubba fuori dal semplice ricordo delle tante attività dell’Accademia Italiana e ci permette di capire, con una lettura piacevolissima, perché l’Italia ha un posto così di rilievo nella creatività internazionale.
La prefazione di Francesco Merlo (La Repubblica) è insieme raffinata e pungente, fatta anche per lui di ricordi, curiosità, piccole provocazioni sul ruolo della moda nel nostro quotidiano.

L’appuntamento di giovedì 20 settembre, ore 21, sul palco del Caffè Letterario delle Murate, include la presentazione dei nuovi corsi dell’Accademia Italiana di Firenze e vede la partecipazione dei giovani stilisti, designer e fotografi degli ultimi anni, molti dei quali ormai noti nell’ambito della loro professione. Un vero CREATIVE MEETING per celebrare il rinnovarsi di un’esperienza che sarà ancora una volta magica per chi la vivrà. Saliranno sul palco alcuni degli studenti diventati ormai grandi professionisti e racconteranno come arrivare alla cima della piramide dell’eccellenza nell’arte, nella moda, nel design, nella fotografia.

“A chiunque leggerà questo libro, vogliamo dire di avere l’ambizione di far cadere i tabù uno a uno, non scordando mai che la creatività è rivolta agli esseri umani. Elio Fiorucci diceva: «Una cosa a cui tengo è sottolineare la radice popolare di tutti i prodotti che ho proposto. Cose utili, ma talmente belle che l’utilizzo passa in secondo piano». A ognuno di noi, quindi, il compito di scovare il nostro personale concetto di utilità e bellezza.” (N.B.)

#eventi #firenze #accademia #moda #fashion #libri #murate

Archeologia e architettura: il ‘tema comune’ delle coperture

Archeologia e architettura: il ‘tema comune’ delle coperture

Il tema della protezione dei resti di antiche costruzioni, emerse in seguito a un lavoro di scavo, richiede un approccio che dev’essere in primo luogo archeologico ma, parallelamente, ‘tecnico’ (fisico-chimico ed ingegneristico, si potrebbe dire: riguardante dapprima le esigenze conservative, durante e dopo lo scavo, e di conseguenza le strutture di copertura o confinamento, i loro materiali e la concezione statico-costruttiva, il profilo di controllo ambientale e del microclima, infine le dotazioni impiantistiche, relative specialmente allo smaltimento delle acque, all’illuminazione ed alla sicurezza) e, subito dopo, architettonico (concernente il rapporto con l’ambiente e il paesaggio, il contesto urbano, i criteri e le modalità progettuali e ideative, le esigenze di chiara ed efficace presentazione, fruizione, accessibilità).

Di fronte ad ogni nuovo caso si pone, dunque, la necessità di riconsiderare l’intera questione e le relazioni fra i problemi d’interpretazione storico-filologica, quelli tecnico-conservativi e le specifiche risposte di progetto, con riferimento a possibili soluzioni difficilmente inquadrabili a priori ma più spesso molto diverse fra loro, quanto a metodi e risultati conseguiti. Ciò in ragione delle caratteristiche peculiari di ogni monumento e di ogni sito.

Ne emerge un quadro nel quale si distingue subito il valore di alcune realizzazioni eccellenti dovute, non a caso, ad architetti di qualità, come Jean Nouvel se si pensa alla domus gallo-romana di Vesunna a Périgueux, in Francia (fig. 1), o Peter Zumthor, se si considerano le costruzioni romane di Welschdörfli, l’antica Coira, in Svizzera (fig. 2). In questi casi si può notare l’assoluto rispetto nei confronti degli antichi resti archeologici nonché la rilevanza ed evidenza visiva e comunicativa loro riservate; si potrebbe, forse, meglio dire la perfetta consonanza di antico e nuovo, dove l’uno esalta il valore e la ricchezza dell’altro, in un dialogo che produce, già a prima vista, un’immagine nitida, spesso affascinante e progressivamente autoesplicativa, fino a divenire pienamente didascalica, pur mantenendo tutta la sua vivacità e pregnanza documentaria ed estetica.

Coira (oggi Velschdorfli, Svizzera), resti romani, coperture, veduta interna di un ambiente protetto e musealizzato.
Coira (oggi Velschdorfli, Svizzera), resti romani, coperture, veduta interna di un ambiente protetto e musealizzato.

Sia contro la banalità della ricostruzione troppo spinta e condotta, certe volte, fino alla replica pedissequa, anche di dettaglio, secondo la logica consolatoria del ‘com’era e dov’era’, fondata su un equivoco storico e sulla presunzione di poter comprendere e quindi replicare ‘tutto’ il passato (mentre, in effetti, si finisce col replicare soltanto ciò che si è capito, estinguendo o riducendo drasticamente le possibilità d’interrogazione continua e sempre nuova del manufatto) sia contro la durezza invasiva di certi interventi troppo ingegneristici (come nel caso della villa romana di Castro dei Volsci – fig. 3), per cui le coperture, alla fine, si presentano simili a quelle d’un capannone industriale o fieristico, vanno considerati i numerosi esempi d’ottime soluzioni architettonico-archeologiche nelle quali un buon progetto ‘moderno’, ma ‘sensibile alla storia’, propone un risultato che mette in equilibrio le esigenze conservative e quelle di godimento e frequentazione degli antichi resti, grazie ad un costruito che dialoga rispettosamente con questi ultimi ma anche col paesaggio circostante. È il caso, per esempio, della sistemazione d’una serie di tombe a camera in Umbria nel comune di Montecchio (Terni), in località Vallone di San Lorenzo (fig. 4), o dell’area archeologica della città di Fregellae.

Altre volte, come nel caso menzionato della domus di Vesunna, ma anche della bella sistemazione della domus dell’Ortaglia a Brescia (architetti Giovanni Tortelli e Roberto Frassoni), la singolarità e la centralità del ritrovamento hanno orientato gli autori a non avvalersi del tema progettuale della serialità e della ripetitività ritmica, come a Montecchio ma, al contrario, a progettare una copertura unificante ed estensiva, ormai prettamente museale, in assonanza non formale ma più sostanzialmente di contenuto con gli antichi, pregevoli resti. Dei medesimi architetti è anche la copertura della cosiddetta Südhalle, adiacente all’antico battistero, nel complesso patriarcale di Aquileia; un esempio di perfetta integrazione fra archeologia, conservazione e restauro, museografia ed architettura, quanto mai attenta al sito ed ai valori del paesaggio1 (figg. 5, 6).

A Périgueux, la menzionata domus gallo-romana dispone oggi di un museo-copertura, realizzato nel corso di dieci anni, dal 1993 al 2003. Un prisma di cristallo avente 50 metri di lato con un tetto sporgente a sbalzo di 9,50 metri. Più che d’una ‘vera costruzione’ si tratta ‘di una cristallizzazione intorno ad un sito’; di un ‘dispositivo sterilizzatore’ che, contro ogni romanticismo della rovina, rende visibili, nitidi e comprensibili nella loro geometria i resti della villa. Sull’intradosso della copertura piana è, infatti, tracciato l’apparato planimetrico semplificato della villa stessa. Tramite le ampie vetrate il percorso si prolunga verso l’esterno, senza interruzioni, fondendosi col parco archeologico circostante (fig. 7).

Merita d’essere anche ricordata per la sua qualità, pur se il tema delle coperture vi appare in modo marginale, la sistemazione del parco del teatro e dell’anfiteatro romani a Cividate Camuno (Brescia: architetti Stefania Guiducci e Marzio Mercandelli), esempio di progettazione multidisciplinare che si estende dal restauro al trattamento del verde, dal consolidamento del terreno all’illuminazione artificiale. Ciò per la grande attenzione riservata al controllo del linguaggio prescelto, decisamente moderno, alla sua flessibilità, ai materiali ed ai colori, alla sapiente selezione dei materiali. Poi per la creazione di nuovi percorsi (che sono al tempo stesso agevoli passeggiate ma anche lunghe rampe per disabili) e di punti panoramici, per la visione dall’alto dei ruderi che emergono poco dal terreno; infine per l’eloquente espressività delle nuove pavimentazioni, differenziate ad indicare esterni, interni, luoghi di sosta e di percorrenza.

Tornando al tema specifico delle coperture, un recente positivo esempio è costituito dalla proposta, sviluppata dall’architetto Riccardo D’Aquino e dai suoi collaboratori per l’Istituto Svedese di Studi Classici, di protezione e sistemazione generale dell’area archeologica monumentale etrusca di Acquarossa, in provincia di Viterbo (figg. 8-10). La soluzione elaborata, che si è affermata come la migliore in un rigoroso concorso ad inviti, da un lato propone la revisione d’alcuni vecchi restauri murari, un sistema di ordinato smaltimento delle acque, un’efficace organizzazione delle pavimentazioni, dall’altro studia un tipo di copertura che, pur prendendo spunto da esempi come la sistemazione del Tempio di Apollo a Veio, realizzata dall’architetto Franco Ceschi, o come alcuni lavori di Franco Minissi, si pone in termini di grande e risolutiva originalità, apprezzata dalla stessa Soprintendenza allora per l’Archeologia del Lazio e dell’Etruria meridionale. Essa riesce infatti, nello stesso tempo, a proteggere e conservare, presentare, comunicare il bene, stimolando, per il suo carattere anche di ‘anastilosi indiretta’, l’interrogazione e l’approfondimento del manufatto da parte del visitatore, auspicabilmente fino a indurlo ad una specifica visita nella sezione del Museo Nazionale Etrusco di Viterbo che ne conserva i superstiti frammenti architettonici fittili. Il tutto mantenendo intatta la poesia del luogo e l’importante carattere di ‘esternità’ dei resti scavati, vale a dire di vitale relazione con il contesto e il paesaggio circostante2. Suggestione ripresa recentemente per la sistemazione e presentazione (realizzata dal giovane artista Edoardo Tresoldi, sotto la guida convinta e coraggiosa della Soprintendenza di Bari, allora competente) degli scavi della basilica paleocristiana di Siponto (Foggia), adiacente alla chiesa romanica di S. Maria (fig. 11). Del tutto diverso, come sensibilità nei confronti del sito e capacità di creare un dialogo con le preesistenze archeologiche, il caso dei resti delle terme romane, risalenti alla prima metà del IV sec., conservati a Treviri nella piazza del Mercato Centrale. Non si tratta tanto della differente situazione paesaggistica, nel primo caso sostanzialmente campestre e qui pienamente urbana, quanto di attenzione nella risposta progettuale, nonostante a Treviri abbia lavorato (1988-96) un famoso architetto, Oswald Mathias Ungers (fig. 12).

Treviri (Germania). Museo delle Terme Romane (IV sec. d.C.), veduta interna
Treviri (Germania). Museo delle Terme Romane (IV sec. d.C.), veduta interna

Fra i migliori esempi in materia si contano spesso lavori d’architetti piuttosto giovani e prodotti da studi professionali relativamente piccoli perché, di fatto, le risposte più convincenti non provengono da un lavoro di routine ma da un avvicinamento sperimentale e generoso che richiede grande dedizione, approccio ‘artigianale’, impegno personale e non delegabile nei confronti di un’operatività molto ragionata, faticosa e piena di responsabilità. Si tratta dunque, sotto diversi aspetti, di casi eccezionali, legati ad attitudini, cultura e sensibilità non ancora adeguatamente diffuse ma sovente già presenti in molti giovani professionisti (specialmente in quelli che abbiano coltivato studi di specializzazione post lauream in restauro dei monumenti o che operino in termini di ricerca e didattica presso le relative scuole) nonostante un sistema economico-amministrativo e concorsuale che, in Italia, tende a scoraggiare una sana competizione ed un serio confronto d’idee e capacità favorendo al contrario, per principio, chi sia già solidamente affermato in termini professionali e, quindi, di fatturato.

Alle indiscutibili debolezze di formazione di molti architetti, soprattutto di quelli non avvezzi a confrontarsi con l’antico in termini di rispetto e rigore metodologico, si aggiunge la chiusura di molti archeologhi e la loro storica diffidenza nei confronti degli architetti stessi e sovente della moderna architettura. Invece il rapporto fra antichi ruderi e modernità rappresenta un autentico problema interdisciplinare, archeologico, architettonico, urbano, gestionale ma anche di restauro, nel suo pieno senso di conservazione, reintegrazione e presentazione; problema rispondente alla volontà di ridare un significato a ciò che si presenta come frammentato, incompiuto, illeggibile, privo di senso ma meritevole, comunque, di essere ‘rivelato’, fruito e ‘tramandato al futuro’. In effetti l’integrazione di antico e nuovo si pone, nelle sue complesse valenze, in modo non sostanzialmente diverso da un restauro d’impianto necessariamente ‘critico’ o ‘critico-creativo’3, non certo d’imitazione stilistica retrospettiva e neppure di ‘sola’ conservazione, falsificante l’una, insufficiente l’altra. Né, ovviamente, di architettura gestuale ed autoreferenziale.

Piazza Armerina (Enna), villa romana del Casale, sistemazione curata da Franco Minissi con grande attenzione alla migliore comprensibilità dell'antico manufatto e al rapporto col paesaggio circostante
Piazza Armerina (Enna), villa romana del Casale, sistemazione curata da Franco Minissi con grande attenzione alla migliore comprensibilità dell’antico manufatto e al rapporto col paesaggio circostante

Da qui, in certi casi, l’importanza del recupero della terza dimensione, in elevato, per lasciar percepire e comprendere i ruderi, spesso emergenti di poche decine di centimetri dal terreno, anche a costo di qualche forzatura ricostruttiva o di meditate anastilosi4; oppure, in alternativa, della predisposizione di percorsi di visita dall’alto (come fece, mezzo secolo fa, Franco Minissi sistemando l’area archeologica della villa del Casale presso Piazza Armerina) che consentano di leggere nel suo insieme quanto resta, magari delineato solo in pianta o poco più (fig. 13). Tutto ciò suscita anche il problema della relazione di tale dimensione in elevato con le presenze circostanti, di solito incombenti nel caso di archeologia in ambito urbano.

In tale prospettiva risulta fondamentale il ruolo di chi ‘progetta’ il restauro, poiché questa disciplina, pur basandosi in primo luogo sulla conoscenza storico-critica dei manufatti di cui s’interessa, non è operazione puramente storiografica, ma concreta azione fisica sull’oggetto. Per conservare, in altre parole, bisogna modificare, ma in un senso controllato e rispondente al fine; contemperare le esigenze critiche con quelle fisico-chimiche, tecnologiche e strutturali; coordinare i diversi apporti e prevedere il risultato di tutto quanto si fa, anche in termini di qualità estetica e nitidezza del risultato complessivo. Ciò non discende da una semplice sommatoria di competenze ma dalla loro integrazione, sia in fase progettuale sia di cantiere; ne consegue che deve trovarsi e ricercarsi nell’architetto il referente di base, pur se nient’affatto unico e solitario.

Aquileia (Udine), vista della Sudhalle ricostruita per ragioni museografiche e di conservazione dei reperti artistici, di scavo, al suo interno
Aquileia (Udine), vista della Sudhalle ricostruita per ragioni museografiche e di conservazione dei reperti artistici, di scavo, al suo interno

I problemi che si riscontrano più di frequente sono quelli comuni ad ogni restauro, riassumibili, riferendosi alla terminologia brandiana5, al conflitto dialettico fra «istanza della storicità» e «istanza estetica», fra conservazione e innovazione, con le relative questioni dei limiti di ‘rimozione’ delle stratificazioni storiche, del carattere delle ‘reintegrazioni’ delle lacune, del rispetto delle ‘patine’ e dei segni del tempo, oltre a problemi più strettamente tecnici (scelta dei procedimenti e dei materiali di pulitura, consolidamento, protezione ecc.).

In questo ambito l’incontro dell’architetto con l’archeologo dovrebbe essere, almeno idealmente, di piena collaborazione e fruttuoso scambio di competenze; in termini reali la cosa è molto più problematica e non manca, come detto, di una sua intrinseca conflittualità.

In effetti sia il termine ‘architetto’ che il termine ‘archeologo’ oggi coprono una pluralità di professioni e di culture assai diverse al loro interno e, certamente, non ogni architetto ha la sensibilità, l’interesse e la preparazione per dialogare con l’archeologo, con lo storico e con i restauratori delle opere d’arte6. Per sua natura l’architetto è un ‘modificatore’, non un ‘conservatore’. Di fronte alle preesistenze edilizie spesso ne vagheggia la demolizione e la ricostruzione in forma migliore e più rispondente al gusto e alle necessità contemporanee. Sente l’impulso, infine, a lasciare il ‘segno’ del proprio intervento.

Tutto ciò è perfettamente naturale, comprensibile e, sotto certi aspetti, giusto quando solo si pensi alla precedente affermazione secondo cui conservare è modificare. Il problema è di riuscire ad orientare dialetticamente questo atteggiamento nei limiti e nella direzione meglio rispondenti alla doverosa tutela di manufatti, archeologici o no, comunque riconosciuti come ‘beni culturali’ e non quali mere ‘preesistenze’.

Per chiarire e completare quanto detto sopra, è opportuno precisare alcuni enunciati teorici e qualche ulteriore motivo di dubbio. Una progettazione ‘per le’ preesistenze (e non semplicemente ‘sulle’ preesistenze) davvero cosciente dell’importanza e dell’unicità dei beni coinvolti, non dovrà trascurare alcuni fondamentali criteri, da tempo acquisiti al campo della tutela e del restauro del patrimonio culturale:

1) che i problemi funzionali e gli altri problemi pratici, pur importanti, sono ‘mezzo’ e non ‘fine’ dell’intervento; fine che s’identifica con la trasmissione al futuro, nelle migliori condizioni possibili, di un’eredità «materiale avente valore di civiltà» (Commissione Franceschini, titolo I, dichiarazione 1a);

2) che criterio guida sia sempre il ‘minimo intervento’, e che tutto quanto si fa o si propone trovi prima giustificazioni culturali/conservative e, solo in via subordinata, d’altro genere. L’inventiva degli architetti sia quindi messa a frutto per ‘massimizzare’ l’efficacia e ‘minimizzare’ il peso di ogni intervento, perseguendone la qualità e non la quantità, come invece troppo spesso accade;

3) che si riservi, in linea di principio e fatte salve le indispensabili scelte critico-valutative, la medesima cura tanto alle testimonianze più nobili e grandiose, quanto a quelle minori e più povere, ricadendo tutte, quali ‘monumenti’ (per la loro stessa antichità e per il valore di memoria) nell’insieme dei beni culturali;

4) che il restauro, trattando di testimonianze storiche, artistiche e di cultura materiale ‘autentiche’, si apparenta, per criteri e metodi, alla filologia e all’edizione critica dei testi; che quindi sia da bandire ogni facile tentazione di ripristino, che confonderebbe soltanto − ad esclusione, forse, di pochi eletti conoscitori − le carte della storia e che userebbe in maniera surrettizia la filologia, facendole restituire ‘certezze’ (in base alle quali ricostruire e completare) che per definizione non possono essere tali ma, al più, buone ‘ipotesi critiche’7;

5) che per tale carattere d’ipoteticità, quindi, le indispensabili aggiunte mostrino sempre d’essere moderne, in certi casi anche con una loro efficace attualità espressiva, sicché il nuovo e il vecchio siano realmente tali e non contraffatti. Non c’è nulla di più penoso che vedere, ad esempio, un antico muro intonacato ridipinto − spesso inutilmente − a nuovo e poi ‘antichizzato’, nel tentativo di recuperare quella patina appena prima sacrificata.

(di Giovanni Carbonara. Articolo integrale sul numero 33 del Bollettino ICR – Nardini Editore)

Bollettino ICR 33

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La disinfezione delle patine biologiche sui manufatti lapidei: biocidi chimici e naturali a confronto

La disinfezione delle patine biologiche sui manufatti lapidei: biocidi chimici e naturali a confronto

La colonizzazione biologica dei monumenti esposti all’aperto è un processo che coinvolge diversi gruppi di microrganismi, fotosintetici e non, e che porta alla formazione di patine variamente colorate. Per contrastare la diffusione delle patine biologiche sui materiali lapidei, i restauratori generalmente eseguono dei trattamenti di disinfezione con prodotti chimici ad azione biocida.

I biocidi utilizzabili nel campo della conservazione dei beni culturali non sono numerosi in quanto debbono rispondere a diversi requisiti quali l’efficacia a basse concentrazioni nei confronti degli organismi bersaglio, la non interferenza con il materiale costitutivo dell’opera, e i bassi rischi per l’uomo e per l’ambiente.

disinfezione patine biologicheNegli ultimi anni, l’applicazione delle norme in materia di biocidi (Direttiva Comunitaria 98/8/CE del 16 febbraio 1998 recepita in Italia dal D. lgs. 174 del 25/02/2000; Regolamento UE n. 528/2012) che regolano l’immissione sul mercato di prodotti al fine di garantire un elevato livello di protezione per l’ambiente e per la salute umana, ha comportato una notevole riduzione del numero dei principi attivi applicabili nel settore del restauro, eliminando quelli più efficaci a causa della loro persistenza nel tempo e del conseguente fenomeno di bioaccumulo nell’ambiente.

Per colmare questa carenza, le principali ditte fornitrici di prodotti per il restauro hanno proposto composti contenenti isotiazolinoni. Ricerche condotte su materiali lapidei colonizzati da microflora fotosintetica e briofite, hanno dimostrato una buona attività biocida di queste molecole e, quindi, la loro validità nelle operazioni di disinfezione [Bartolini 2007; Borgioli 2006]. Attualmente, nell’ottica di un restauro ecocompatibile, l’interesse di molti ricercatori si sta spostando sull’utilizzo di biocidi a basso impatto ambientale come gli estratti naturali di piante.

A tal riguardo, importanti risultati sono stati ottenuti utilizzando alcuni oli essenziali, attivi su diversi ceppi fungini, nella disinfezione di materiale cartaceo [Guiamet 2006; Valdes 2016; Borrego 2016; Rakotonirainy 2005]; invece gli studi sul loro impiego nella disinfezione dei manufatti lapidei sono ancora molto pochi [Devreux 2015, Levinskaitė 2012; Stupar 2014a; Stupar 2014b] e l’argomento richiede ulteriori approfondimenti.

La presente ricerca si propone di verificare l’efficacia in situ di alcuni biocidi chimici recentemente proposti per il mercato del restauro e di tre oli essenziali. La sperimentazione è stata condotta su alcuni manufatti lapidei colonizzati da microflora fotosintetica, situati nel Cimitero acattolico per gli stranieri a Roma, un luogo di sepoltura tra i più antichi in Europa che accoglie le spoglie di un gran numero di artisti, scrittori, studiosi e diplomatici. Il sito è stato selezionato poiché gran parte delle lapidi monumentali presenti nell’area sono interessate da intense colonizzazioni biologiche rappresentative delle principali alterazioni dei materiali lapidei esposti all’aperto.

Materiali e metodi

Per i test in situ, sono stati individuati due manufatti in marmo bianco che presentavano due diverse tipologie di patina biologica composte prevalentemente da microrganismi fotosintetici. In un caso si è scelta una tomba esposta al sole, interessata dalla presenza di una patina omogenea, sottile, molto aderente al substrato e di colore variabile dal grigio al nero (figg. 1 a, b); nell’altro si è presa in considerazione una lapide collocata a ridosso di un muro, in posizione parzialmente ombreggiata, che presentava una vistosa patina verde (figg. 1 c, d).

Per la caratterizzazione delle specie che componevano il consorzio microbico, si è eseguito un campionamento delle due alterazioni e si è utilizzato il materiale biologico raccolto per le indagini al microscopio. Lo studio dei caratteri morfo-anatomici dei microrganismi è stato condotto su materiale fresco al microscopio ottico in luce trasmessa (Leica DM RB) corredato da un sistema digitale di acquisizione di immagini Leica DC 500 (DBase IM 1000).

I biocidi oggetto della sperimentazione sono stati i seguenti:

– due formulati chimici, il New Des 50 e l’Algophase che, pur mantenendo il nome simile o uguale a quello che avevano in precedenza, sono ora proposti con una nuova formulazione: nel New Des il benzalconiocloruro è stato sostituito dal didecil-dimetil ammonio cloruro, un sale di ammonio quaternario che non contiene il gruppo benzilico ma due catene alchiliche a dieci atomi di carbonio; nell’Algophase la piridina è stata sostituita con un benzoisotriazolinone;

– l’Algochene contenente lo stesso principio attivo dell’Algophase ma con una formulazione di uso diversa;

– tre oli essenziali quali Origanum vulgare, Thymus vulgaris e Syzygium aromaticum;

– il Preventol RI80, prodotto ampiamente utilizzato nei cantieri di restauro e di comprovata efficacia, utilizzato come biocida di riferimento.

Nella tabella 1 sono riassunte le specifiche tecniche delle sostanze sperimentate, le concentrazioni e i solventi utilizzati.

I biocidi sono stati applicati a pennello su riquadri di circa 20 cm2 omogeneamente colonizzati dalle due biocenosi scelte per la sperimentazione, mantenendo delle zone di rispetto tra i tasselli. Il trattamento di disinfezione completo ha previsto tre applicazioni distanziate di circa 7 giorni l’una dall’altra.

La valutazione dell’efficacia dei biocidi è stata condotta con i seguenti metodi:

– osservazione visiva delle aree test;

– analisi colorimetrica;

– analisi dei livelli di autofluorescenza delle cellule fotosintetizzanti per la valutazione della vitalità residua.

L’analisi colorimetrica è stata eseguita per misurare i cambiamenti cromatici delle patine a seguito dell’applicazione dei biocidi analizzando le zone prima e dopo i trattamenti. Le misure sono state effettuate con un colorimetro Chroma Meter CR 200 (Minolta) secondo la norma UNI EN 15886 [UNI 2010]. Su ogni area sono state effettuate 10 misure, i risultati sono stati espressi come valori medi.

L’analisi dell’autofluorescenza si basa sulla caratteristica delle cellule vegetali in buono stato di vitalità di emettere luce rossa, per fluorescenza, quando eccitate con un’appropriata fonte di luce blu-violetta; il fenomeno è prodotto dalle molecole di clorofilla ‘a’ presenti nelle cellule. Quando il biocida agisce sulle cellule provoca la degradazione della clorofilla con un conseguente cambiamento delle proprietà di fluorescenza e la perdita di emissione nel rosso. Si possono così distinguere le cellule vitali da quelle morte e il loro conteggio rappresenta un indice dell’efficacia del trattamento di disinfezione. L’indagine è stata condotta su campioni di patina prelevata da ogni riquadro dopo il trattamento; il materiale è stato osservato al microscopio ottico in luce fluorescente, corredato con lampada HBO 50 Watt, filtro di eccitazione passabanda 450/490 nm e filtro di sbarramento a 520 nm. Il calcolo delle cellule vitali è stato condotto osservando, per ogni vetrino, 10 campi visivi individuati lungo le diagonali; per ogni campione l’osservazione è stata effettuata su tre preparati a fresco [Bartolini 2001].

Preliminarmente alla sperimentazione in situ dei prodotti naturali, sono stati eseguiti test di laboratorio per verificare eventuali fenomeni di interferenza cromatica degli oli essenziali con il materiale lapideo poiché in letteratura non sono riportati dati per questa classe di biocidi. Le prove sono state effettuate su provini in marmo di Carrara applicando gli oli alla concentrazione del 10% (per stressare i possibili effetti) misurando le variazioni cromatiche mediante colorimetro.

(… L’articolo integrale è contenuto nel numero 33 del Bollettino ICR)

Autori:
Marco Bartolini, Biologo, ISCR
Anna Maria Pietrini, Biologo, ISCR

Bollettino ICR 33

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The Mosaics of the Nativity Church, Bethlehem. Analytical Investigation of the Glass Tesserae

The Mosaics of the Nativity Church, Bethlehem. Analytical Investigation of the Glass Tesserae

The Nativity Church in Bethlehem is located over the cave that has been recognized from mid-second century as the place where Christ was born. The history of the building is known only partially. A first Basilica was erected in the 4th century, under Emperor Constantine and remade during the empire of Justinian, 6th c. The earliest mention of the existence of mosaics in the Basilica appears in some rather ambiguous texts of the 9th c., which refer to the mosaics representing the Nativity of Christ in the underground cave and the “Adoration of the Magi” on the front of the building.

The Mosaics of the Nativity Church, Bethlehem. Analytical Investigation of the Glass TesseraeSince the 14th c. the descriptions of pilgrims stated that the building was by far the most striking and beautiful one in the whole Holy Land [Bacci 2012]. An extensive mosaic programme decorated the walls of the Nativity Church. The upper portions of the walls were embellished with representations of the Tree of Jesse in the counter façade (western wall), the Annunciation in the triumphal arch and the “Virgin Mary with Child” flanked by “Abraham and David” in the apse. In the nave, the provincial synods of antiquity (northern wall), the seven ecumenical councils (southern wall) were accompanied by Christ’s ancestors and decorative bands.

In the upper part, around windows, full figure images of angels were displayed, while a selection of Gospel scenes were represented in the transept. In the cave, the mosaic surface seems to have extended not only to the small apse of the niche of Christ’s birthplace, decorated with the Nativity scene, but also to the vault of the cave [Bacci 2015].

The Basilica went through a series of events along the centuries, often complicated by the antagonism between the three religious communities ruling the holy site (Orthodox, Catholic and Armenian) and by the long Mamluke and later Ottoman dominations. The first references to a decay of the mosaics date back to the 15th c. Starting from the 17th c. visitors were unanimously disappointed by the decay of the building and of the mosaics. At the end of the 18th c. some remnants of the Tree of Jesse were still visible and the mosaics of the central apse had disappeared; the mosaics of the transept, of the nave and of the triumphal arch were still largely preserved, albeit in bad conditions. The Basilica was refurbished in 1842 in the one which has been transmitted up to 2013 [Bacci 2015].

The Mosaics of the Nativity Church, Bethlehem. Analytical Investigation of the Glass TesseraeOf the original mosaic program only remnants are preserved today. Some portions of the ecumenical councils (southern wall) and more important remnants of the provincial synods of antiquity (northern wall) in the nave. On this wall some angels in the upper part between the windows have survived. Some Gospel scenes are preserved in the northern-eastern and southern-eastern walls of the transept, and rests of the mosaic of the vault in the cave.

The attribution of the mosaic decoration of the Basilica has been discussed with different conclusions. In the Late Middle Ages the mosaics were thought to date back to Constantinian times, or they were attributed to the reconstruction of the church building made by the Byzantine Emperor Justinian in the 6th c. It was only in the late 17th c., on the evidence provided by the dedicatory inscription in the apse that the decoration was attributed to the Crusader period, around 1160 (probably between 1167 and 1169).

According to the latest studies the complete mosaic decoration would have been accomplished by a team of Greek and Arab-Christian mosaicists headed by a certain master Ephraim under the patronage of the Byzantine emperor Manuel Comnenus, the king of Jerusalem Amalric Ist and of the Latin bishop of Bethlehem Roul as attested in a dedicatory inscription in the apse [Bacci 2017]. This dating was debated in the 1930s by Henry Stern, who identified two different decoration phases: the transept and the southern wall mosaics were to be considered as belonging to the 12th c., while the northern wall mosaics of the nave were to be dated back to the beginning of the 8th c. [Stern 1936]. These conclusions were questioned by other scholars claiming that the mosaic decoration was made in a single campaign which probably began in the mid-1150s and was over by 1169 [Kühnel 1988]. Stern’s conclusions about the early date of the mosaics of the northern wall of the nave have been challenged also in recent times [Folda 1995].

A restoration campaign of the Nativity Church was entrusted by the Palestinian National Authority to the Italian company Piacenti. The restoration began in 2013, after thorough investigations carried out by restorers, architects, art-historians, archaeologists and scientists coordinated by Prof. Claudio Alessandri (Ferrara University, Italy). A specific issue of the “Journal of Cultural Heritage” has been devoted to the results of the investigations (“Journal of Cultural Heritage”, XIII, 4 supplement 2012). Not least, the restoration made it possible to study the mosaic glass tesserae. The aim was to ascertain the quantitative chemical composition of the glass and pigments, and identify the colouring and opacification techniques. These data were then compared with the analyses of glass tesserae belonging to other mosaics in the attempt to establish provenance and dating of the tesserae. The various hypotheses proposed as to whether the mosaic decoration was accomplished in a single time interval or in different periods were also evaluated on the base of the analytical data.

(continue…)

(From: Bollettino ICR 33)

Bollettino ICR 33

La chiesa di Santa Maria in Valle Porclaneta (L’Aquila)

Santa Maria in Valle Porclaneta

Dell’antica struttura del monastero di Santa Maria in Valle Porclaneta, oggi non resta che la chiesa. Alla sua facciata si addossa un pronao coperto, preceduto a sua volta da un’area che probabilmente in passato ospitava un quadriportico, diffuso nelle abbazie di derivazione cassinense. Tale ipotesi è giustificata dalla presenza di un’architrave montato su due piedritti, distante circa 26 metri dal fronte della chiesa, che probabilmente costituiva l’accesso originario all’intero complesso. Ulteriori conferme circa la reale funzione di questo spazio derivano dal confronto tipologico con strutture coeve e dalla presenza, sino agli anni trenta del sec. XX, dei ruderi della massiccia torre campanaria in facciata. A Santa Maria in Valle Porclaneta, parallelamente all’edificio ecclesiastico, alla sua destra,si addossa un ambiente posto ad un livello inferiore e che probabilmente fungeva da raccordo con i locali destinati alla vita monastica, in osservanza del modello canonico con, appunto, i quattro corpi di fabbrica principali individuati dalle funzioni fondamentali – dispensa, refettorio, dormitorio e chiesa – disposti attorno al chiostro. A parte queste semplici considerazioni, la scarsità degli elementi a disposizione e le profonde trasformazioni che hanno interessato tanto l’edificio quanto il suo contesto ambientale, verificatesi senza soluzione di continuità per tutto il millennio, non ci consentono di avanzare nessun’altra ipotesi circa la struttura cenobitica. Tali ipotesi ulteriori, comunque, a giudicare dalla conformazione e dall’orografia del sito, dalla posizione dell’edificio ecclesiastico e dal confronto tipologico-formale con complessi analoghi, dall’ubicazione della strada sterrata proveniente dal vicino centro fortificato di Rosciolo, andrebbero sostenute per mezzo di scavi archeologici o apposti saggi. Questa assoluta mancanza di elementi oggettivi di riscontro ci ha portati a considerare, come prima fase costruttiva, quella in cui il complesso monastico e la chiesa abbaziale costituiscono un unicum già strutturato.

La pianta di Santa Maria in Valle Porclaneta, orientata secondo la canonica direzione est-ovest, è di tipo basilicale a tre navate, con nartece e una sola abside, semicircolare all’interno e poligonale all’esterno, in corrispondenza della navata centrale. due file di sei pilastri aventi sezione pressoché quadrata, di circa 70 cm di lato, posti su bassi piani di imposta quadrangolari non sempre distinguibili dal piano pavimentale, definiscono le navate, suddividendole in sei campate ciascuna. L’ultima campata delimita il presbiterio grazie ad un piano rialzato e leggermente inclinato dal pavimento della chiesa, sopraelevato di 1,2 m all’estrema sinistra e di circa 1 m a destra. Al di sotto del presbiterio, a 2,5 m dal piano di calpestio della chiesa, si trova una piccola cripta rettangolare, voltata, accessibile unicamente da una stretta scala posta al termine della navata destra. La pianta della cripta segue il perimetro del presbiterio soprastante, occupandone poco meno della metà della superficie. Da alcune immagini radar effettuate sulle murature è stata inoltre rilevata la presenza, sempre al di sotto del piano presbiteriale, di almeno un altro ambiente laterale sulla sinistra, ormai riempito.
L’esistenza di questo ambiente è supportata anche dalle dimensioni contenute e dalla forma del vano attualmente accessibile.

[… ] continua

La chiesa di Santa Maria in Valle Porclaneta. La vicenda storico-costruttiva e l’uso di strumenti innovativi per la gestione della conoscenza

Il Paradiso di Rovetta di Giambattista Tiepolo. Scheda dell’opera

Giambattista Tiepolo. Il restauro della pala di Rovetta. Storia conservativa, diagnostica e studi sulla tecnica pittorica

La grande pala intitolata Gloria di Ognissanti (cm 383 x 236), nota anche come Quadro del Paradiso, è l’unica testimonianza lasciata nella provincia di Bergamo da Giovan Battista Tiepolo che, invece, lavorò in diverse occasioni nel cuore di Bergamo, realizzando tra il 1732 e il 1734 la decorazione ad affresco della Cappella Colleoni e il tenero dipinto San Giuseppe con il Bambino per la Chiesa di San Salvatore. L’ultima opera eseguita per la città fu, nel 1745, la grande pala Martirio di san Giovanni, vescovo di Bergamo per il Duomo.

giambattista tiepolo pala di rovettaLa pala di Rovetta si può datare intorno al 1735 ma fu collocata nel presbiterio della chiesa parrocchiale solo nel 1736, per consentire la realizzazione ad hoc, ad opera della bottega dei Fantoni, della sontuosa ancona marmorea che ancora oggi la incornicia.

La costruzione dell’opera, progettata per assecondare un formato verticale sviluppato più in altezza che in ampiezza, obbliga l’artista a scalare le figure su più piani e secondo direttrici oblique che s’intersecano, finalizzate al conseguimento di una profondità prospettica non altrimenti raggiungibile. A conferire effetti di monumentalità all’opera, Tiepolo raffigura in primo piano l’imponente figura inginocchiata di san Narno, plasticamente modellata a forza di abili e veloci colpi di colore, e un poderoso san Pietro dalle proporzioni statuarie che l’artista deliberatamente fa avanzare sul margine della tela per porlo in dialogo diretto con lo spettatore, verso cui il santo rivolge uno sguardo di monito, indicando il tema sacro alle sue spalle.

L’apparente frontalità dello schema viene però contraddetta dalla disposizione asimmetrica del gruppo dei santi, studiata a movimentare lo spazio scenico della tela. Così la figura longilinea e di profilo di san Paolo, appoggiata a san Pietro, impercettibilmente arretrata, allude ad un successivo livello di profondità; in una prospettiva più distante, santo Stefano nella fiammante dalmatica e san Giovanni Battista si collocano su una diagonale che s’intreccia a chiasmo con l’asse che sostiene le figure di un santo vescovo e di un cardinale dalla rossa veste, dietro cui si scorgono altre teste ad affollare la composizione di presenze non identificabili. Sullo sfondo e a metà scena, si scorgono le figure a semicerchio di santi già destinati a contemplare la visione della Vergine in gloria: san Gerolamo in veste d’eremita, un santo con abito francescano, quasi certamente san Francesco di Paola, un giovanissimo santo guerriero da identificarsi con sant’Alessandro, gradualmente diminuiti di dimensioni nel rispetto delle regole prospettiche e resi quasi a monocromo, con pennellate liquide e trasparenti.

Giambattista Tiepolo. Il restauro della pala di Rovetta. Storia conservativa, diagnostica e studi sulla tecnica pittorica

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La chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale (Torino). Cronologia di un restauro

La chiesa di Sant'Uberto alla Venaria Reale (Torino). Cronologia di un restauro

La Chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale, la cui fabbrica fu avviata nel 1716, è una delle massime espressioni artistiche di Filippo Juvarra, sintesi del perfetto equilibrio tra proporzioni e volumi. Purtroppo l’architetto lasciò incompiuta l’opera dal 1730 per impegni assunti presso altre residenze sabaude. Infatti la cupola, mai realizzata, fu dipinta successivamente da Giovanni Galliari su tela applicata ad un plafone piano; esternamente la facciata, in mattoni a vista, presenta le ammorsature per cornici e aggetti anch’essi mai realizzati.

Anche la cappella è connotata, come tutta la Reggia, da un susseguirsi di modifiche e riplasmazioni su progetti e disegni mai realizzati o parzialmente raccordati con edifici o manufatti incompiuti, determinando quello stato di “non finito” visibile negli anni passati.

Il mancato completamento delle opere architettoniche nei punti critici di raccordo e l’utilizzo dei materiali prescelti da Juvarra – calce magnesiaca con clasti di gesso, finalizzati a rendere il chiarore degli stucchi – avevano determinato la necessità di manutenzione già pochi anni dopo la costruzione della chiesa nella seconda metà del Settecento.

Dopo un graduale abbandono della residenza della Venaria Reale da parte dei Savoia, in favore della Palazzina di caccia di Stupinigi, tutto il complesso nel 1820 venne assegnato ai militari che vi insediarono una caserma. Iniziò così un lungo e inesorabile declino e degrado dell’intero complesso architettonico, salvato dal crollo unicamente grazie alle minime opere provvisionali e di mantenimento realizzate dai militari ma che avevano stravolto completamente la natura del bene tanto da relegare a magazzino e deposito la superba architettura della chiesa.

Testimonianze storiche dell’archivio “d’Andrade” della Soprintendenza documentano, già dal 1906, come in poche decine di anni la chiesa aveva raggiunto il massimo degrado tanto da arrivare nelle mani della Soprintendenza priva di qualsiasi arredo e suppellettile, con gravi infiltrazioni d’acqua che deterioravano intonaci, stucchi e parti lignee, oggetto di continui e reiterati furti e atti vandalici perpetrati ad opera dei militari e della stessa popolazione di Venaria.

In una tale desolante situazione di grave compromissione del bene, gli interventi dei soprintendenti, caratterizzati altresì da scarsissimi fondi che il Ministero poteva allora stanziare, furono mirati unicamente a tamponare il totale e progressivo degrado e nel 1960, in occasione delle manifestazioni per il centenario dell’Unità d’Italia, il soprintendente Chierici ricostruì gli apparati decorativi interni a stucco con una pasta di gesso e canapa, cercando di dare un aspetto formale provvisorio di “finito” alla chiesa.

Nei successivi vent’anni furono effettuate opere minime di manutenzione e solo nel 1980, con i progetti FIO, fu possibile realizzare una serie di opere consistenti e programmate, atte alla salvaguardia della chiesa, ma senza mai raggiungere l’aspetto finito del bene.

La chiesa di Sant'Uberto alla Venaria Reale (Torino). Francesco Trevisani. Immacolata con san Luigi IX re di Francia e il beato Amedeo di SavoiaI recenti lavori di restauro sono stati finalizzati a fornire una visione unitaria di insieme, lasciando vedere gli interventi effettuati, salvaguardando l’intonaco antico ancora in buono stato limitandosi al rifacimento delle parti ammalorate senza consistenza

L’operazione di restauro è stata preceduta da un’attenta campagna di indagini diagnostiche, costituita da più di 1500 analisi, realizzata preventivamente ai lavori, gettando così le basi, già nel 1995, per la ricerca in via sperimentale, al fine di abbattere i costi di restauro, individuare premiscelati a base di calce naturale, con certificazione a norma europea, ma di composizione materica simile alle malte e agli stucchi marmorini juvarriani, al fine di eliminare anche il problema della ricerca empirica e della posa di prdotti di composizione non idonea e realizzati in loco dal posatore.

Il concetto assunto come elemento fondamentale è stato quello di riproporre nuovamente l’immagine di unitarietà della chiesa, ponendo attenzione a non ricostruire completamente e in modo asetticamente perfetto gli elementi architettonici e gli stucchi, ma riproponendoli in maniera più fluida, lasciando intravedere gli interventi del rifacimento, provvedendo poi a dare la giusta cromia risultata dalle analisi, attraverso una velatura a calce e non con tinta piena, così come aveva in origine realizzato lo stesso Juvarra.

Le parti originali sono state accuratamente ripulite con un paziente lavoro di bisturi o in il metodo sperimentale “jos rotec” – procedimento basato su un processo a vortice rotativo a bassa pressione, delicata, graduabile e selettiva, che permette di operare in maniera tale da mantenere intatta la patina di invecchiamento, consentendo al restauratore di controllare in maniera continua ogni singola fase della pulitura senza dover attendere i risultati affidati all’azione di strumenti non controllabili come l’uso di impacchi di sali d’ammonio o altro – fino al raggiungimento dello strato originario dello “stucco marmorino” e lasciando visibili in alcuni punti i segni grafici rinvenuti. Le parti di integrazione degli elementi decorativi sono state trattate riproponendo la sagoma e la forma architettonica originaria, in modo da rendere evidente a un esame ravvicinato, l’intervento realizzato. Analogamente si è proceduto per gli stucchi: i calchi sono stati realizzati in loco per elementi ripetitivi decorativi, quali palline, rosoni, ghirlande; per il rifacimento delle cornici sono state realizzate idonee “dime”, così come prescriveva Juvarra, per essere “tirate” a mano con le stesse tecniche antiche.

L’altare, che domina l’intera cappella per l’eleganza e la raffinatezza dei suoi elementi compositivi in marmo policromo, è stato oggetto di un complesso intervento di restauro; le componenti erano state smontate negli anni ’80, in occasione dell’intervento di risanamento e rifacimento della pavimentazione della zona absidale e, al fine di evitarne dispersione e furti, esse erano state depositate in attesa del completo restauro della chiesa.

Il pavimento è stato realizzato con l’uso di lastre di pietra di dimensioni 53 x 53 cm, in quadroni alternati bianchi e grigi e posti in diagonale, con fasce grigie laterali che centrano il rosone della cupola centrale. La particolare lavorazione antichizzata eseguita con spigoli arrotondati e la posa in opera, completata da ceratura finale, si accosta perfettamente alla lavorazione dell’apparato lapideo dei basamenti di rivestimento dello zoccolo, dando quella completezza alla chiesa, mai realizzata dallo Juvarra, così come ripropone un dipinto della Chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale del 1798 ad opera di Giovanni Battista Bagnasacco custodito nel castello di Racconigi.

La chiesa di Sant'Uberto alla Venaria Reale (Torino). Cronologia di un restauroUn intervento con prodotti sperimentali è stato realizzato sul tamburo della cupola, rifatto completamente nell’anno 1980. Le analisi, effettuate sul campione prelevato, hanno rilevato la precarietà dello stato di conservazione della pellicola pittorica, la cui superficie si presentava polverulenta, granulosa e, quindi, porosa. Lo studio analitico, seguito poi da idonea sperimentazione in laboratorio, ha permesso di individuare una formula chimica di una particolare “microemulsione” in sostituzione della macroemulsione “Primal AC 33” (da anni non più in produzione) che, date le sue caratteristiche, è riuscita a penetrare in profondità, fissando la pellicola pittorica. Essa, inoltre, essendo a base acquea, è inodore, non tossica, non esercita azioni aggressive sui supporti o sulle superfici cui viene applicata.

Parallelamente a tutti i lavori effettuati, sono stati comparati i dati di archivio, le ricerche storiche, i rilievi architettonici, la ricca documentazione fotografica d’archivio della Soprintendenza, e le analisi diagnostiche verificando la veridicità dei primi e l’esattezza delle seconde.

Entrando oggi nella Chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale, ciò che attrae e rapisce l’occhio del visitatore è un’immagine unitaria nitida nonostante lo spazio interno presenti un profilo movimentato; maggiormente affascina un gioco di luci ed ombre tale da modificare in continuazione la prospettiva in relazione al fascio di luce che colpisce il singolo elemento architettonico, modificandone il volume rispetto all’insieme.

Questa era la volontà di Juvarra, e con vivo apprezzamento rispetto al genio intellettuale che egli ha saputo tradurre in opera, oggi possiamo fieramente ammirare, dopo i restauri, la perfezione dell’oggetto, la simmetria delle forme, la giusta croma dell’elemento architettonico.

(Il resoconto completo del restauro da parte del Centro di Restauro della Venaria Reale è stato pubblicato a cura di Carla Enrica Spantigati nel volume Restauri per gli altari della Chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale, Nardini Editore)

Restauri per gli Altari della Chiesa di Sant’Uberto alla Venaria Reale

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