La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Tecnica di esecuzione

La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Tecnica di esecuzione

Lorenzo Lotto, Madonna Assunta con Sant’Andrea e San Girolamo. Dal Bollettino ICR n. 24/25. Contributo conclusivo del restauro eseguito fra dicembre 2010 e febbraio 2011.

La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Dopo il restauro
La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Dopo il restauro

Struttura di sostegno

Il dipinto è montato su di un telaio in legno di abete, con traversa orizzontale e sistema di espansione angolare a biette, risalente al restauro del 1980. Non ci sono notizie né di tracce sulla superficie pittorica della struttura di sostegno originale, e sappiamo che il dipinto venne trovato arrotolato. Si suppone, tuttavia, in base alle tracce di chiodatura originale sui bordi della tela, che l’antico telaio avesse le stesse dimensioni dell’attuale.

Supporto

Il supporto è costituito da una sola tela di lino con trama a tovagliato del tipo damascato a losanghe intrecciate. Il damasco di lino, definito di Fiandra o di Venezia, è abbastanza diffuso tra il Cinquecento e il Seicento nel centro-nord Italia ed è garanzia di un supporto di buona qualità, resistente e compatto. Presente anche nell’Annunciazione di Recanati dello stesso Lotto, si ritrova pressoché identico, ad esempio, nel ritratto di Paolo III Farnese con i nipoti di Tiziano (Napoli, Museo di Capodimonte).

Sul bordo sinistro, nella parte alta, sembra visibile la cimosa, il bordo destro è frammentario e quindi non è possibile capire se il tessuto fosse utilizzato in verticale o in tutta la sua altezza /cm 145 circa) o avesse addirittura un’altezza superiore. Stupisce la dimensione del tessuto da cimosa a cimosa perché di norma nell’epoca di esecuzione erano utilizzati telai e, di conseguenza, tessuti di dimensioni minori. Non sono state d’altra parte rinvenute cuciture e quindi sembra trattarsi di un’unica pezza di tessuto. Anche se i bordi sono lacunosi è possibile identificare i segni della chiodatura originale, nel lato destro assai prossimi alla pittura, a una distanza di 2-3 cm uno dall’altro.,

Stati preparatori

Le preparazioni impiegate da Lotto comprendono frequentemente uno strato di gesso e colla talmente sottile da lasciar intravedere la trama del supporto, con tecnica affine a quella dei tuchlein. Nel nostro dipinto, invece, per quanto in spessore ridotto e con evidenza della trama a tovagliato sembra presente, in base agli esiti delle indagini EDXRF e ai test di solubilità, biacca con legante oleoso. La colorazione sembra essere generalmente di tonalità avorio ma, osservando attentamente si possono notare tonalità differenti a seconda della localizzazione.

La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Al momento della scoperta
La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Al momento della scoperta

In particolare le zone degli incarnati mostrano, attraverso le abrasioni dello strato pittorico, una coloritura azzurrina e quelle delle nuvole e della roccia sulla destra una tonalità rosata. Visto il ridottissimo spessore dello strato la colorazione sembra ottenuta per velatura e non nell’impasto.

Disegno preparatorio

Mediante la riflettografia IR è stato possibile identificare uno spostamento, visibile anche ad occhio nudo attraverso gli strati pittorici, delle figure di sant’Andrea e san Girolamo. La variazione è probabilmente dovuta a esigenze di impostazione prospeettica.

Pellicola pittorica

La pellicola pittorica è stesa con pennellate fluide e per velature, con abbondante uso di lacche trasparenti. È evidente, osservano il dipinto, soprattutto a pulitura ultimata, la ricchezza e delicatezza della gamma cromatica impiegata dal pittore, sempre orientata verso tonalità fredde.

Colpisce in particolare la gamma dei blu, tutti sottilmente differenti, presenti nel dipinto e ancor più stupisce che dalle indagini EDXRF essi risultino uniformemente a base di rame. Considerando che alcuni elementi non sono evidenziabili con questo tipo di indagine e partendo dalla conoscenza che l’unico blu contenente rame è l’azzurrite, di tonalità tendente al verde-turchese, si può comunque supporre che le variazioni siano ottenute da inusuali miscele e sovrapposizioni per velature, fattore spesso emergente nella tecnica di Lotto. Ad avvalorare l’ipotesi è la fotografia infrarossa in falso colore, che restituisce tonalità differenti per le diverse campiture. Il cielo è, ad esempio, realizzato con una stesura di base azzurro-turchese, verosimilmente azzurrite sulla quale però sono applicate pennellate orizzontali di tono più scuro e più freddo.

I blu del manto della Vergine e dell’abito di sant’Andrea, simili ma non uguali, vista la tonalità fredda e i vistosi cretti, potrebbero essere ottenuti da una miscela contenente, oltre all’azzurrite e al rosso cinabro, anche oltremare e lacche rosse. La presenza di lacche in notevole spessore e vistosamente crettate è anche anche evidente nelle parti più scure del manto del san Gerolamo.

La Pala di Fermo di Lorenzo Lotto. Particolare del cretto del manto della Vergine
Particolare del cretto del manto della Vergine

I verdi, anch’essi contenenti rame, risultano costituiti da resinato di rame come conferma anche la tipica alterazione bruna. In prossimità del margine destro è da notare, a conferma, nel fogliame sulla testa del leone, una piccola porzione di verde non alterato perché originariamente ripiegata sul bordo del telaio e protetto dalle radiazioni luminose.

Altro particolare tecnicamente rimarchevole nel Lotto e evidente in quest’opera è il conseguimento di particolari effetti di vibrazione cromatica attraverso la sovrapposizione di toni caldi a toni freddi e viceversa. Basta notare l’abito del sant’Andrea, la cui tecnica di esecuzione è evidenziata dallo stato di degrado e dalla parziale perdita delle velature, dove a una base bianco ghiaccio è sovrapposta una velatura trasparente aranciata, o i piedi dello stesso santo e dell’incarnato del san Girolamo dove alla stesura calda soggiace una preparazione azzurrina. Per contro le nuvole e la roccia grigia sulla destra sembrano essere dipinte su di una base rosata.

In prossimità dei capelli del san Girolamo si nota inoltre una sagoma sommariamente accennata di colore azzurro violaceo, come se di trattasse di un abbozzo preliminare, sulla quale sono poi realizzati i particolari con veloci e sottili pennellate

[….]

(L’articolo integrale, di Fabio Aramini, Maria Rita Giuliani, Anna Maria Marcone, Stefano Ridolfi, Fabio Talarico, Mauro Torre, si trova sul bumero 24-25 del Bollettino ICR, Nardini Editore)

https://www.nardinieditore.it/categoria-prodotto/bollettino-icr/bollettino-icr-abbonamenti/

Il restauro dell’icona di Santa Maria Nova a Roma da parte dell’ISCR

Il restauro dell'icona di Santa Maria Nova a Roma da parte dell'ISCR

L’Icona di Santa Maria Nova, proveniente dalla chiesa detta di Santa Francesca romana al Foro Romano è stata recentemente restaurata dall’Istituto Superiore Centrale del Restauro. I dettagli dell’intervento sono stati pubblicati nel numero 32 del Bollettino ICR.

Interpretando le tracce contenute nelle evidenze materiali, è possibile ripercorrere l’intricata storia delle vicende conservative di questa icona, il cui aspetto odierno è l’esito di un assemblaggio piuttosto complesso. Si tratta infatti di un’opera nella quale i due volti della Madonna e del Bambino sono dipinti su due frammenti di tela fatti aderire a un supporto ligneo, a sua volta dipinto attorno ad essi per completare le figure, creando i corpi e il fondo oro

I volti provengono da un unico tessuto di lino e sono ciò che rimane di una sacra immagine molto antica: vennero incollati come ritagli, in un momento imprecisato, sul piano di una tavola, come dimostrano i margini dei due frammenti, tagliati di netto. A occhio nudo si riesce a intravedere, in zone circoscritte, la struttura dell’ordito e della trama.

L’orientamento dei filati denuncia che i due lacerti pur appartenendo alla stessa tela antica, non sono disposti sul piano con tessiture parallele. Risulta evidente, perciò, che vennero uniti nell’attuale supporto in una fase successiva alla loro esecuzione e in un rapporto spaziale reciproco diverso da quello originale. Questo antico evento che non è supportato da fonti documentarie, garantì la sopravvivenza di ciò che rimaneva della tela originaria, creando quelle che a tutt’oggi viene considerata una delle più venerate icone romane.

Ripercorriamo brevemente le tappe principali delle vicende documentate, che sono state selezionate in relazione alla storia conservativa di questo complesso manufatto, a partire dal momento in cui esso ha assunto la conformazione dei una tavola che ospita due ritagli di tela con i volti santi.

Nel secolo VIII l’opera risulta rivestita di una coperta d’argento (riza) da cui emergono solo le due teste. Nel 1216 la chiesa di Santa Maria Nova, che custodisce all’epoca l’icona, subisce un incendio. Fra questo evento e il secolo XV, al di sopra dei due volti probabilmente danneggiati, sarebbero state applicate delle tele sottili con nuovi volti dipinti.
Tra il XV e il XVI secolo viene collocata la rimozione o perdita dell’antica lastra d’argento.

Secondo i risultati delle indagini di datazione del supporto ligneo, effettuate nel corso del nostro intervento mediante il metodo wiggle matching, si può assegnare l’età del legno di noce della tavola di supporto ai primi decenni del secolo XV. Questa nuova evidenza potrebbe costituire un importante elemento post quem per la datazione dell’attuale assetto strutturale e figurativo dell’icona.

Nel 1662 vengono applicate sulle figure due corone preziose con la cerimonia solenne dell’Incoronazione: le immagini sono adorne anche di collane gemmate e vistosi bracciali.

È del 1805 l’intervento di “restauro” di Pietro Tedeschi. Il pittore verga sul retro della tavola, con pennello e colore nero, l’iscrizione autografa che definisce l’identità dell’esecutore e dà conto, in maniera indubitabile, di uno dei passaggi storici subiti dall’icona: “Petrus Tedeschi restauravit anno 1805 orate pro eo”.

La ridipintura a lui storicamente attribuita ricopre sia i volti, sia i busti e le mani. Anche in mancanza di documentazione si possono credibilmente assegnare al Tedeschi operazioni sul supporto e interventi di ripristino delle integrazioni fra le assi, cui fa effettivo riscontro il materiale di riempimento rinvenuto in profondità tra le commettiture.

Nel 1950 i monaci di Santa Maria Nova (Santa Francesca Romana) segnalano alle autorità competenti alcuni fenomeni di distacco degli strati pittorici sui volti dell’icona. Il soprintendente affida il lavoro a Pico Cellini che, dopo un restauro sensazionale e dagli esiti molto discussi, riconsegnerà alla chiesa ben due icone, ancora oggi visibili sull’altare maggiore e l’altra nell’attuale sagrestia.
Pico eseguì il clamoroso intervento in tempi serrati, riportando alla luce l’antica immagine della Madonna e del Bambino, obliterata da tempo al di sotto delle tele con i volti medievali.
La modalità gelosa con cui Cellini condusse il restauro, nel privato del proprio laboratorio, e subito dopo, il clamore del ritrovamento/dislevamento, fecero scaturire un complesso contenzioso giudiziario con le autorità preposte alle “Belle arti”. La contestata vicenda ha impedito di approfondire serenamente la conoscenza di alcune importanti caratteristiche materiali e la comprensione del percorso conservativo dell’opera.

Seguiamo ora passo dopo passo le fasi dell’articolato intervento “cellininiano”.
Dopo aver rimosso le decorazioni metalliche applicate, Cellini affronta per primi distacco, pulitura e ricollocazione su nuovo supporto delle tele con le pitture dei volti medievali. Il distacco provoca lo strappo di finiture e lumeggiature superficiali della pittura più antica, che, come un’impronte al negativo, rimangono aderenti al retro della tela medievale.
Con i volti staccati Pico realizza una nuova icona: le due tele vengono fatte aderire a lastre di plexiglas trasparente per mezzo di colofonia e incastonate in un nuovo supporto di pioppo, forato ad hoc per renderne visionabile anche il retro, con le sue tracce di colore.
Il pannello viene quindi dipinto ex novo intorno ai volti, a somiglianza della figurazione di origine e prende il posto d’onore che era dell’icona sopra l’altare maggiore in chiesa, nel tabernacolo con le ante richiudibili, ove oggi risalta con i suoi adorni nuovamente applicati.

L’intervento sul dipinto antico prosegue, invece, con il consolidamento e lo spianamento delle parti di tela rialzate per mezzo di “pasta di cera”, la rimozione delle ridipinture ottocentesche sui busti, la reintegrazione pittorica a tratteggio sommario lungo le sconnessure e la presentazione estetica delle zone di fondo intorno alle due teste. Vengono eseguite anche delle operazioni sul rapporto, tra le quali il trattamento biocida e l’introduzione di un inserto ligneo nella sconnessura apparsa in corrispondenza della testa del Bambino, tutt’oggi molto evidente.
La Madonna più antica, così disvelata, trova quindi nuova collocazione sopra un piccolo altare nella sacrestia della chiesa

Lo stesso Cellini torna a lavorare sul dipinto, nel 1988, per una revisione del restauro; l’intervento consiste in una approfondita pulitura dei volti e in un nuovo consolidamento: effettivamente già all’epoca si erano registrate nuove problematiche di distacchi sulle superfici pittoriche dei busti, testimoniate in uno scatto fotografiche della soprintendenza databile al 1984.
Nel 1995-96 viene riscontrato un peggioramento dello stato conservativo con presenza di numerose zone di craquelure, difetti di adesione con vistosi sollevamenti degli strati pittorici e piccole lacune, diffuse in corrispondenza di busti e mani. La soprintendenza incarica l’allora ICR (ora ISCR) di provvedere alla messa in sicurezza dei difetti di adesione degli strati pittorici con un pronto intervento in situ.
Successivamente tuttavia ricompaiono problemi di fessurazioni sulle stuccature longitudinali nella parte superiore del fondo oro.

Nel 2000 la tavola è protetta da una struttura in acciaio e vetro; ciò nonostante l’icona non viene isolata sul retro e si trova ancora a diretto contatto con la parete.
Nel corso del primo decennio del XXI secolo, il dipinto subisce localizzati attacchi micotici dovuti alle inadeguate condizioni termoigrometriche createsi all’interno della vetrina. Nel 2010, infatti, vengono rilevate nuove alterazioni visibili sulla superficie dipinta: la soprintendenza incarica l’ISCR della progettazione di un intervento conservativo e della sostituzione della teca protettiva, di cui di dà conto in questo contributo.

In seguito all’intervento ISCR eseguito da dicembre 2011 e ottobre 2012, l’icona viene esposta (nel climaframe appositamente realizzato) alle due recenti mostre Tavole miracolose. Le icone medievali di Roma e del Lazio del fondo Edifici di Culto e Santa Maria Antiqua tra Roma e Bisanzio.

[…] (L’articolo completo è contenuto nel numero 32 del Bollettino ICR)

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